lunes, 22 de agosto de 2016

La Herejía de lo Informe - M. Mosebach

7. Arrodillarse, De Pie y Caminar

Un Entendimiento Correcto de la “Participación Activa”


I

Antes de reforma litúrgica los católicos eran conocidos por el hecho de que se arrodillaban para rezar; era algo que impresionaba a los de afuera. Desde aquel tiempo, sin embargo, los reclinatorios han sido removidos de muchas iglesias, y muchas iglesias nuevas son a menudo construidas sin reclinatorio alguno. Los comulgatorios donde la gente acostumbraba a arrodillarse para recibir la santa comunión, han desaparecido casi por completo. Se supone que ahora arrodillarse es un signo de devoción privada; uno oye que se dice que la primitiva iglesia siempre estaba de pie durante la liturgia. Se supone que estar de pie es signo de la resurrección y, por tanto, la única actitud apropiada para aquellos que asisten al culto católico.

El debate sobre la postura correcta durante la liturgia es particularmente difícil porque los argumentos sobre la historia de la Iglesia y la arqueología son casi siempre utilizados por razones políticas y tácticas. Hoy día, en muchos casos, aquellos que dicen que los fieles deben rezar de pie son aquellos que quieren acabar con la adoración del Cristo eucarístico. Puede ser cierto que, en tiempos antiguos, rezar de pie expresase reverencia y solemnidad y que, el adorador, estando de pie, tuviera la sensación de estar destinado a la resurrección y a proclamar al Cristo resucitado;  esto puede ser una información interesante, pero no produce la misma conciencia en nosotros. Para nosotros, estar de pie ha perdido todo significado como un gesto específico.

Cuando era joven, católicos y protestantes solían juntarse en eventos familiares religiosos, como todavía sucede en muchas familias alemanas. Cuando se daba misa, las tías católicas se arrodillaban para la consagración, mientras que los tíos protestantes permanecían de pie. Lo que esto me decía era: “respetamos su devoción, pero no tiene nada que ver con nosotros”. Aquí, el estar de pie estaba decididamente en las antípodas con la solemnidad y la devoción; tenía una cualidad puramente civil, algo que tenía que ver con los “buenos modales”. Era sentido como algo dolorosamente incómodo. Ahora, sin embargo, el cristiano maduro sabe que no hay nada específicamente religioso en los “buenos modales”, así que la situación embarazosa de estar de pie fue sustituida por el estar cómodamente sentado.

Estar sentado es una invención genuina de parte de los innovadores litúrgicos: nadie se sentaba en la antigua Iglesia. Si uno entra a una basílica romana o a una iglesia bizantina verá inmediatamente que no hay asientos ni bancos en ellas (excepto en Roma, donde han sido introducidas posteriormente). Incluso los pisos, a menudo con ricas incrustaciones de piedras preciosas, muestran que no fueron hechos para ser cubiertos con sillas. En la iglesia bizantina aquéllos que son frágiles pueden apoyarse en pequeños marcos adheridos a la pared; en la iglesia copta les proveen de un bastón con forma de T para poner bajo sus brazos, pero aparte de estas ayudas, la gente se mantiene de pie durante toda la ceremonia, que dura varias horas. El estar de pie es interrumpido sólo por las muchas y profundas inclinaciones que hacen, tocando con una mano el suelo, y en la proskynesis, en la cual se arrodillan y tocan con la frente el suelo.

El arrodillarse en la liturgia cristiana tiene dos raíces que pueden ser rastreadas a una sola raíz común. La primera es el Nuevo Testamento, donde leemos: “Y cayendo de rodillas lo adoró”. Esta expresión no está restringida sólo al relato de la curación del ciego de San Juan: ocurre una y otra vez doquiera alguien cae en la cuenta de la divinidad de Jesús. Este arrodillarse del Nuevo Testamento es completamente anti litúrgico: ocurre cuando alguien está momentáneamente abrumado; es la respuesta a una graciosa epifanía. Uno tiene la impresión de que en el Nuevo Testamento la persona es arrojada sobre sus rodillas por un relámpago de intuición. En ese momento, de rodillas, ve más que los que están parados alrededor suyo, y no puede encontrar mejor respuesta en palabras que la palabra Credo. ¿Cómo este arrodillarse personal, involuntario –la obra de un momento- encuentra su camino dentro del marco de una liturgia supra personal y supra temporal?

A pesar de que los elementos esenciales de la liturgia pueden encontrarse en los primeros testimonios del período apostólico, la arquitectura interna de la liturgia sólo puede ser desplegada cuando una arquitectura externa ha sido creada para ella. Durante los primeros tres siglos la liturgia fue celebrada, no en edificios especialmente hechos para ella, sino en las famosas catacumbas y en casas privadas o lugares provisionales, expresando las vicisitudes de la vida de la Iglesia primitiva. Fue el emperador Constantino el Grande quien erigió las primeras iglesias, inmediatamente después de su victoria sobre Maxentius en el 313 AC, por ejemplo, la Basílica Lateranense, la Vieja San Pedro,  San Pablo Extramuros, la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén y la antecesora de la actual Santa Sofía en Constantinopla. “La gran arquitectura imperial proviene de los primeros comienzos de la construcción de iglesias cristianas”[1] Esta mirada al mundo de la historia del arte es particularmente significativa para una liturgia que está fusionada del modo más íntimo con la arquitectura eclesial.

Examinando las primeras representaciones cristianas de la Virgen y de los santos -en una tradición que se extiende hasta la Edad Media- uno a menudo nota las cortinas que son plegadas a un lado o bien forman una envoltura decorativa para la figura del retratado. Estas cortinas provienen del ceremonial de la corte bizantina de la era de Constantino. Incluso los predecesores de este emperador ya no siguieron el modelo del príncipe Augusto (en última instancia republicano) sino que adoptaron el estilo de gobierno y la autoconciencia de los grandes reyes orientales. El princeps se había convertido en el basileus.

La más importante de las ceremonias con la que el emperador se rodeaba a sí mismo era la “epifanía” imperial, en la que el emperador era manifestado a su corte con toda su gloria. El emperador y su familia, vestidos con finos atavíos y joyas, reunidos detrás de una cortina, mientras la corte aguardaba expectante en el hall del palacio. Cuando la cortina era abierta revelando al emperador, la corte caía de rodillas en proskynesis.

Hay claramente una fuerte asociación entre una escena como esta y la vista del tabernáculo abierto, su velo corrido a un lado, el copón expuesto, su velo removido, y la congregación de rodillas ante él en adoración orante. Tenemos aquí el germen del cual se desarrolla el gesto de arrodillarse en la liturgia.

Confrontado con esta explicación del origen de arrodillarse en misa –el culto del emperador en la antigüedad- el demócrata iluminista, por supuesto, se verá incluso más confirmado en su rechazo a arrodillarse. Ciertamente, se podría argumentar que la adopción del ceremonial de la epifanía había resultado en una liturgia rimbombante y pomposa, alienada de su verdadera naturaleza. Sin embargo, el caso es precisamente todo lo contrario: Constantino y los obispos de su época incorporaron esta ceremonia de la epifanía porque sabían que la liturgia toda es la epifanía de Cristo. La primera Iglesia celebraba la liturgia detrás de puertas estrictamente cerradas; en lugares secretos, bajo el peligro que representaba reunirse, y la iniciación de los participantes, todas estas cosas representaban el velo ocultando a Cristo, hasta que el momento eucarístico de su manifestación arribara. Una vez que la Iglesia, en sus basílicas, había dado un paso adelante ante la vista pública, la liturgia tuvo que encontrar señales más claras para llevar el misterio a los creyentes, y hacerlo gradualmente, hasta mostrarse en toda su plenitud: desde la epifanía del Verbo divino a la develación de los vasos sagrados y, por último, a la presencia corporal. El hombre que sigue el desenvolvimiento de este evento y vive su vida a la espera del momento de la manifestación de Cristo será capaz, si es muy afortunado, de caer de rodillas, abrumado por la visión de la fe, como una de las figuras del Nuevo Testamento.

Arrodillarse para rezar en donde no hay reclinatorios, como en las iglesias muy antiguas, o las muy nuevas,  puede hacer que uno esté en mejor posición aún para darse cuenta de lo que está haciendo. Hay bancos antiguos muy bellos en algunas iglesias, pero debe admitirse que tales muebles devocionales pueden sugerir una atmósfera inapropiada de confort. Aquí, en los amables y tapizados reclinatorios, arrodillarse –que debería ser un acto altamente significativo- se convierte casi en otra forma de tomar asiento. Y si la iglesia no tiene reclinatorios, eso no significa que uno no deba arrodillarse. Cuando el ciego se postró a los pies de Jesús, no había un reclinatorio a mano. Esto no es para justificar la remoción de los reclinatorios, lo que fue hecho para un propósito específico (para crear una nueva mentalidad), pero su ausencia nos podría inculcar una nueva espontaneidad en el acto de arrodillarnos ante el Verbo encarnado.

¿Cuándo debería uno arrodillarse en la misa? De lo anterior es claro que la genuflexión y el ponerse de rodillas acompañan los momentos de la epifanía divina dentro de la liturgia. El creyente se arrodilla cuando ingresa al lugar sagrado, la iglesia, como Moisés, que escuchó la voz de la Zarza ardiente diciéndole que se quitara el calzado porque estaba pisando un suelo sagrado. Hacemos la genuflexión en el Credo y en el último evangelio (El Prólogo del Evangelio de San Juan), rememorando la encarnación en la cual Dios se hace visible. Luego de pronunciar las palabras de la consagración, el sacerdote venera los dones sacrificiales mediante la genuflexión, y la gente se encuentra arrodillada. La congregación está arrodillada mientras el sacerdote les exhibe el Cuerpo del Señor, y la comunión es recibida de rodillas. Finalmente, la gente recibe la bendición del sacerdote de rodillas, expresando el hecho de que es una bendición del cielo, “de arriba”.

Estos son los eventos de la liturgia asociados con el ponerse de rodillas. Son momentos especiales de presencia divina. Todas las otras partes de la liturgia son celebradas de pie: la entrada del sacerdote, la plegaria ante el altar, el Kyrie, Gloria, la Colecta. La gente se sienta para la lectura. Se paran para el Alleluia, el Evangelio, el Credo, el Ofertorio, el Prefacio, el Sanctus; luego, después del cánon, se ponen de pie para el Padre Nuestro y el Agnus Dei. Después de recibir la comunión, se ponen de pie para la Postcomunión y, luego de la bendición del sacerdote, para el último evangelio. Aquellos que quieren unirse, paso por paso, a la celebración de la misa como un drama sagrado, expresando sus varias partes  en el apropiado lenguaje corporal, deberían respetar este orden de cosas. Que ha sido olvidado, como muchas otras reglas litúrgicas. Las costumbres de piedad popular han oscurecido el significado especial de arrodillarse –veneración de la epifanía divina- mediante la aniquilación de la distinción entre estar de pie y de rodillas: la gente se arrodilla durante muchas otras partes de la liturgia también. Se convirtió en una costumbre permanecer de rodillas durante todo el curso de la misa rezada. En muchos lugares (y por supuesto estoy hablando de la celebración de la misa de acuerdo al rito clásico romano) la congregación se arrodilla incluso durante el Confiteor del sacerdote y durante el ofertorio. Esto es litúrgicamente “incorrecto”. Si estamos tratando de inculcar una nueva dimensión espiritual en el viejo orden de la oración litúrgica, tal vez valga la pena recordar el significado especial y la expresividad del ponerse de rodillas y su función litúrgica real.

En caso de que pueda haber algún malentendido de mis observaciones sobre la postura apropiada a ser tomada durante las varias oraciones de la misa, me apresuro a decir que en la tradición de la Iglesia, la tan citada “participación activa” de los fieles en la celebración de la misa de manera alguna ha sido interpretada tan estrictamente como es habitual ahora. El creyente puede “participar activamente” en una variedad de formas. Puede seguir al sacerdote paso a paso a lo largo del camino real de los misterios, subordinando sus oraciones, como lo hace el sacerdote, a los gestos tradicionales, parándose, inclinándose, moviéndose de un lado a otro, y así. Pero puede también simplemente contemplar la obra de Cristo que está siendo llevada a cabo en la santa misa; y haciendo esto no tiene necesariamente que seguir cada una de las oraciones litúrgicas, sino que puede adorar en silencio y en soledad el milagro que está teniendo lugar ante sus ojos. Es una de las grandes paradojas de la santa misa que, con toda su estrictez litúrgica, facilita particularmente una oración que es radicalmente personal y contemplativa. Sí, es “incorrecto” permanecer arrodillado durante todo el curso de la misa, o durante el Gloria o el Ofertorio, pero nadie debería ser impedido de hacerlo. Este arrodillarse “privado” no significa que el individuo ha abandonado la comunidad y su camaradería (a la que la liturgia, de hecho, nos invita); esta es una de las fuentes abundantes que muestran la superioridad del rito clásico.

II

Lo que se ha dicho sobre arrodillarse durante la liturgia muestra que, en el ponerse de rodillas, los participantes están venerando la epifanía de Jesucristo, esto es, todos aquellos momentos en que la presencia encarnada es rememorada o son llenados con la mismísima presencia real. En todas las otras partes de la misa, de acuerdo a las más antiguas costumbres, la congregación está de pie. Este acto de estar de pie, prescripto explícitamente para toda una serie de oraciones (Gloria, Credo, Pater Noster, pero también para el Angelus, el Magnificat, y las Antífonas de Nuestra Señora), es para nosotros difícil de apreciar en nuestros días como un acto religioso. Estar de pie, como una formalidad, un acto consciente, es algo que ocurre muy rara vez en nuestras vidas, y las formas litúrgicas de reverencia dibujan su vitalidad desde su origen, al igual que las sustancias sagradas del pan y el vino lo hacen de su íntimo contacto con la vida cotidiana: los sacramentos son actos de encarnación, esto es, maneras siempre nuevas en las cuales el Creador entra al mundo que ha creado. La falta de forma en nuestro mundo ha destruido los incontables vínculos existentes entre la liturgia y nuestra vida cotidiana, o al menos, ha hecho que sean mucho más difíciles de ver.

La manera más informal de reunirse es durante la recepción posterior a la misa, o buffet, que es llevada a cabo de pie. A la distancia parece un grupo de gente que han estado tanto tiempo esperando el colectivo que se han puesto a hablar entre sí. No tiene nada de festivo. En los conciertos dados por músicos famosos, es todavía posible experimentar “ovaciones de pie”, en las que cada uno se para mientras el maestro retorna al escenario. Usualmente, sin embargo, la gente se para solamente porque no hay suficientes asientos. Ningún argumento de la arqueología puede negar que: probado que sea que el estar de pie haya sido la actitud central de adoración del cristianismo primitivo, ha perdido su significado en lo que a nosotros respecta, o por lo menos que el significado está lejos de ser obvio para nosotros. Por otra parte, en tanto nos volvemos viejos,  el estar parados por largo tiempo puede ser doloroso y entorpecer nuestra oración. La postura de meditación, sentados, practicada en las religiones asiáticas parecería ser de mayor utilidad a este respecto.

Para desarrollar imágenes convincentes de lo que se entiende por sagrado en el estar de pie, uno necesita mirar hacia atrás al primer período del arte cristiano. Para los cristianos, sin embargo, mirar hacia atrás nunca es una cuestión de hurgar en cofres viejos y polvorientos: es como si estuviéramos sepultados en una oscura cueva del tiempo y miráramos hacia la luz del sol radiante al final de un largo túnel. En los mosaicos dorados de las cúpulas de las iglesias bizantinas, el Pantokrator, el Cristo entronizado, está rodeado de figuras de ángeles y santos de pie. Están de pie en torno a Cristo como su guardia y su séquito. El vuelve, para reunirse con las huestes de los redimidos, portando armas (como lo hacen muchos ángeles) o libros que ponen en lenguaje el misterio que está sucediendo. Si la oración es entendida en sentido restrictivo de hablar con Dios, estas figuras no están orando. En este momento específico no pueden orar, porque la distinción entre ellos y Dios ha sido trascendida; estas figuras que están de pie en la presencia de Dios han sido transmutadas, transportadas al lado de Dios; se han convertido en los órganos de Dios, celebrando, exaltando y proclamando su aparición; ellos brillan como planetas que reciben su luz del sol.

La imagen siguiente no es una creación artística sino un cuadro histórico: las mujeres y el apóstol Juan parados bajo la cruz. Sin duda, ellos oraron mientras estaban allí, pero en este momento único, en la divisoria de aguas de la historia del mundo, había algo más importante para ellos que la oración: ojos y orejas estaban fijados en el Crucificado; no querían perder un solo movimiento de su Señor agonizante. Así es como las palabras del Cristo muriente han llegado hasta nosotros. El acto de estar de pie frente a la cruz era más que una mera espera; estando de pie allí, ganaban el tiempo que los discípulos habían perdido durmiendo en el Getsemaní. “Asistir” significa tanto estar presente como ayudar. Ahora, por supuesto, era muy tarde para ayudar. Pero había algo no enteramente pasivo sobre este mirar y esperar de los testigos. La actitud de aquéllos parados debajo de la cruz muestra que estaban unidos a Jesús mientras pasaba por los últimos momentos de su vida: ellos querían morir con Él. Ellos también habían sido transportados al lado de Dios.

Podemos ir incluso más atrás a medida que sondeamos la profundidad del significado del acto de estar de pie. Está la imagen de los hijos de Israel, antes del éxodo de Egipto, comiendo esa extraña comida de corderos recién matados y hierbas amargas, luego de haber pintado con sangre fresca los postes de las puertas de su casa. Hay algo inquietante acerca de estas personas de pie alrededor de las mesas, "ceñidos los lomos", listos para la marcha, tomando su comida sacrificial en silencio mientras, afuera, el ángel de la muerte mataba los primogénitos egipcios. Este estar de pie no era de hecho una oración tampoco; estaba asociada a la ocupación de desmembrar el animal. Aquellos que estaban de pie estaban cumpliendo un mandamiento divino que les ordenaba que estuvieran listos sin reservas. Mientras que un terrible destino, decretado por Dios, caía sobre los egipcios, los elegidos estaban dispuestos, tan pronto como se les diera la señal, para llevar a cabo la obra de Dios en la forma en que había especificado. Y no obstante lo extraña que pueda ser esta comida para nosotros, con su contexto de sacrificio y venganza; o más bien, no obstante lo remota para nosotros que se ha convertido como resultado de la enseñanza de Cristo, era tan significativa que los primeros cristianos, y Jesús mismo, veían la última cena en conexión con ella. Ahora era Cristo el Cordero sacrificado, y también la comida era comida de pie. No fue la Última Cena, cuando Cristo y los discípulos se sentaron a la mesa, sino que fue añadida a ella; más bien, los primeros cristianos hicieron justicia al carácter sacrificial de esta comida, vinculándola con los ritos del Éxodo.

Todos estos modos varios de estar de pie, y las disposiciones de la mente y el corazón asociadas con ellos, es lo que se quiere decir cuando la gente dice que el cristiano celebra al Cristo resucitado poniéndose de pie para rezar. Es más fácil, por supuesto, acomodar la postura corporal de uno que su estado mental. En nuestra época nos encontramos frente una verdadera inversión de los signos y sus significados. Mientras que los primeros cristianos, poniéndose de pie en la liturgia, expresaban el hecho de que estaban participando de una comida sacrificial, suele ocurrir que los adoradores contemporáneos se pongan de pie para expresar lo opuesto, que ellos no están participando en un sacrificio. Ponerse de rodillas habla en un lenguaje inequívoco; el estar de pie no. Hoy en día estar de pie es percibido como una muestra de menor reverencia que arrodillarse. Esto es algo que nos viene de la historia secular y sus trastornos. Tiene también algo que ver con la gran cantidad de bancos de misa a la que estamos acostumbrados en Alemania: una persona parada en uno de estos bancos luce más bien como un escolar que ha sido requerido por el profesor para responder a una pregunta. Los bancos son básicamente protestantes: están diseñados para facilitar la escucha de largos sermones. Cuando se construyan nuevas iglesias, la gente debería tal vez aprender del ejemplo de los países latinos (romance countries) con sus ligeras sillas de paja, que pueden ser convertidas en un reclinatorio de un sólo golpe. Probablemente tomará un gran esfuerzo volver a adquirir una comprensión de lo que significa realmente en liturgia estar de pie; las iglesias tendrán que construirse de un modo que facilite esta postura, y los fieles tendrán que tener en su corazón la imagen de los ángeles y los santos de pie alrededor de su Señor.

III

“¡Procedamus in pace!

Como el estar de pie o arrodillados, caminar también tiene un sentido litúrgico específico.  Hay una antigua conexión entre caminar y orar.  Incluso los judíos del Antiguo Testamento recordaban sus cuarenta años errantes en el desierto, en el que cargaban con el Arca de la Alianza, como una gran marcha penitencial de preparación. Cuando el Arca fue traída al Templo de Jerusalén, fue transportada en procesión, a cuya cabeza venía el Rey David, danzando. Los judíos del período posterior al exilio en Babilonia, haciendo su peregrinación desde tierras distantes al Monte Sión, veían su ascenso a la montaña sagrada como una procesión de oración, como muchos de los salmos lo atestiguan. Podemos también pensar en las grandes procesiones paganas, el Panahtenaea, que también conducía a una montaña sagrada, acompañada de la imagen de la diosa. El movimiento del alma hacia Dios puede ser expresado con especial claridad en la metáfora de caminar; para la persona devota puede incluso convertirse en visible: lo que de otra manera permanecería como un mero acto de la mente o un estado emocional se convierte en algo objetivo, por así decirlo, mientras caminamos.

En la liturgia romana la procesión tuvo originalmente el mismo significado que en los griegos, pero la tendencia en la liturgia occidental, con su creciente énfasis en la razón y el intelecto, fue restringir este elemento. Para los primeros cristianos, cada misa comenzaba con una procesión. Los modelos de procesiones paganas y judías fueron llenados de un nuevo sentido bajo las dos grandes procesiones del Nuevo Testamento, es decir, Cristo entrando en Jerusalén en el Domingo de Ramos y la Vía Dolorosa del Viernes Santo. Cada procesión, la gloriosa y la dolorosa, tenía a Cristo en su centro; la gente acompañaba a Cristo y haciéndolo profesaba su fe en su presencia divina-humana. Como todavía puede verse en el misal, la comunidad de Roma solía reunirse en una iglesia particular antes de cada misa y marchar en procesión desde allí hasta la iglesia en la que la liturgia iba a tener lugar. En los monasterios benedictinos franceses que han permanecido fieles al antiguo rito, cada domingo y días de precepto las misas comienzan con una procesión de esta clase a través del claustro. Hay himnos especiales para estas procesiones; pueden ser encontrados en el Processionale que es publicado por la Abadía de Solesmes. Una vez más vemos que los reformadores de la Misa, tan preocupados por su noción del cristianismo primitivo, estaban decididos sólo a empobrecer y restringir; en realidad estaban llevando a cabo un tardío puritanismo católico en lugar de basarse en la riqueza de las formas de adoración del primer milenio.

Aquellos que aprecian la tradición católica deberían prestar alguna atención a este Processionale. En muchos lugares no habría suficiente lugar para una procesión al comienzo de la misa, pero hay lugares donde podría ser posible. Caminar lentamente en procesión con el acompañamiento del canto gregoriano abre un mundo enteramente nuevo de espiritualidad. Los himnos gregorianos no están escritos en un tempo de marcha; la oración debe ser siempre un acto altamente personal si ha de tener algún significado, y el canto gregoriano tiene el poder de que no obliga; sino más bien de hecho impide que la gente camine llevando el paso y tenga pensamientos idénticos.

Cristo está presente en la procesión en la persona del sacerdote, rodeado de incienso y velas, que son sus emblemas litúrgicos, por así decir (análogos a los emblemas nacionales desplegados ante la presencia de un alto agente oficial del Estado). En la persona del sacerdote, Cristo entra en Jerusalén –representada por el edificio de la iglesia particular- para consumar el sacrificio del Gólgota. Mientras entra en la Iglesia es saludado por el salmo del Introito, que no es otra cosa que un canto procesional; debería acompañar la entrada del sacerdote, y sin embargo no es sino ante los escalones del altar que el sacerdote reza sus versos quedamente.  

La siguiente procesión en misa es la procesión del Evangelio. Es acompañada de los cantos procesionales del Gradual y el Alleluia. Esta procesión puede ser todavía vista en la Misa Cantada (High Mass), cuando el diácono va a leer el Evangelio. Pero incluso cuando el sacerdote lo lee en la misa rezada, la remoción del misal del lado de la epístola al lado del Evangelio debe ser visto como una procesión, acompañada por velas e incienso. Porque la lectura del Evangelio es mucho más que su “proclamación”: es una de las formas en las que Cristo se hace presente. La Iglesia siempre lo ha entendido como una bendición, un sacramental, produciendo la remisión de los pecados, como es afirmado en el “Per evangelica dicta deleantur nostra delicta” que recuerda el Misereatur después del Confiteor. El carácter sacramental del evangelio, remitiendo efectivamente los pecados, es con seguridad el argumento decisivo para ser leído en la lengua sagrada. Los signos litúrgicos en la procesión hacen particularmente claro este carácter.

En cuanto a la procesión del Ofertorio en el rito clásico, desafortunadamente solo quedan vestigios. Tristemente, esto ha resultado en que la significación del Ofertorio se haya visto cada vez más y más oscurecida.  Si queremos entender lo que realmente es el Ofertorio, debemos mirar a la Iglesia Bizantina. Allí el Diácono carga con los dones velados a través de la iglesia, rodeado de incienso y velas, mientras los fieles se inclinan profundamente o incluso se postran en el suelo. El desvelamiento de los dones es venerado como el terrible momento en el que Jesús es despojado de sus vestiduras. La Iglesia Oriental ve toda la liturgia –con su punto más alto en la Consagración- como una secuencia ininterrumpida de instancias en las que Cristo se hace presente. El argumento occidental es que no resulta apropiado venerar el pan, el cual, a pesar de estar destinado a la consagración, todavía no está consagrado; Para los ortodoxos esto sería equivalente a decir que Cristo no es digno de veneración hasta que ha sido sacrificado. Sin embargo, incluso en la liturgia romana el subdiácono trae los dones, velados, al altar, aun cuando lo traiga por la ruta más corta (desde la mesa auxiliar puesta a un costado) y no sea acompañado por velas e incienso. El salmo del Ofertorio indica que en un tiempo solía tener lugar una procesión en este punto. En muchas iglesias podría ser posible ubicar la mesa auxiliar a tal distancia del altar que el viaje del subdiácono entre las dos pueda sugerir otra vez una procesión. Cuando se construyan nuevas iglesias, los responsables deberían ser cuidadosos de no llenar los espacios con demasiados muebles: debe dejarse espacio para las procesiones.

La procesión final en la misa, aparte de la partida del sacerdote (que coincide con el momento de la bendición final, o de las muchas bendiciones impartidas mientras se va), es la procesión de la comunión. Uno sospecha que raramente sea experimentada como tal.  El salmo de la Comunión está destinado a acompañar a los fieles mientras van a recibir la Hostia –Cristo Presente- flanqueados por velas. Las rúbricas tridentinas ordenan al sacerdote decir el salmo de Comunión después de la comunión y de la ablución del cáliz, pero no es una violación del espíritu de estas rúbricas si el coro canta el salmo de la Comunión, según lo previsto, durante la Comunión de los fieles; de este modo el lento progreso de éstos últimos en la recepción de la Eucaristía adquiere la dignidad de una gran oración.

Si la liturgia es vista como una serie de procesiones, el malentendido de Pío X sobre la “participación activa” de los fieles en la liturgia se hace fácil de advertir. Uno difícilmente pueda imaginar una participación más grande que caminar detrás de Cristo e ir a su encuentro. Caminando en una procesión, todo parece bastante simple.









[1] Gerke, Spätantike und frühes Crhistentum (Baden-Baden, 1967).

martes, 16 de agosto de 2016

La Herejía de lo Informe - M. Mosebach

6. La Liturgia es Arte


En Alemania, donde quiera que hay un debate acerca de la gran tradición católica litúrgica, sólo se necesita lanzar la acusación de “esteticismo” y todo está terminado. Nunca hay dudas sobre qué lado ha salido derrotado. Ser acusado de esteticismo es, para la mayor parte, fatal para aquellos que tratan de defender la liturgia. Incluso si somos católicos, provenimos de un país bajo la dominación de una cultura protestante duradera y militante, y la impronta cultural es por lo menos igual de fuerte que la religiosa. T. S. Eliot iría tan lejos de decir que la cultura es expresión práctica y concreta de la fe religiosa; si eso es verdad, el catolicismo alemán está en un estado de esquizofrenia constante porque la expresión práctica, cultural, de su fe, está en conflicto con su religión. El cargo de esteticismo nos hace sentir culpables hasta la misma médula de nuestros huesos.

El vicio alemán –la filosofía- ha fijado firmemente la idea de una distinción entre el contenido y forma en las mentes de gente muy diversa. De acuerdo a esta doctrina, contenido y forma pueden ser separados uno de otro. Lo que considera como la realidad auténtica es llamado el contenido: abstracción, el extracto teorético. Por contraste, considera a los cuerpos de carne y sangre, estructuras físicas y tangibles, como meras formas, imágenes fungibles y sombrías. La idea es que aquéllos que se dedican a esta forma externa permanecen en el nivel periférico, el nivel de los accidentes, mientras que aquéllos que van más allá las formas alcanzan el reino de las abstracciones eternas y así obtienen la luz de la verdad. Desde este punto de vista, las formas se han convertido en algo arbitrario, incluso a veces en algo peor, son falsas; son mentiras. Cualquiera que perciba la forma y la tome en serio está en peligro de ser engañado. Este es el problema con el esteta. Busca la verdad en el lugar equivocado, esto es, en el reino de lo que se puede ver, y trata de buscarla mediante los medios equivocados (y prohibidos), es decir, con sus sentidos, gusto, experiencia e intelecto. Esta rebelión filosófica contra todo lo que es evidente por sí mismo ha dado nacimiento a la actitud básica de nuestra generación, esto es, una desconfianza que todo lo impregna de todo tipo de belleza y perfección. Hoy en día, la condena más fulminante es decir que algo es "simplemente hermoso". El arte contemporáneo favorece cosas que no están terminadas, fragmentarias, rotas. La gente de hecho desprecia la maestría de las habilidades y reglas del artesano, que son indispensables si se quiere emplear un lenguaje completo de formas. Lo que resulta más irritante de todo, para el amante del arte de hoy, es cuando se le presenta una obra nada visible en absoluto, sólo unos pocos trazos tentativos, rastros crípticos, que luego son absorbidos por nuestros escribas y fariseos modernos en sus excesos interpretativos; menos hay para ver, más tienen que decir.

El aplastante poder de esta actitud contemporánea ha inhibido a los católicos y los hizo temerosos e inseguros frente a la tarea de defender su forma tradicional de la oración y el sacrificio. Esta forma, esta arquitectura poderosa compuesta de lenguaje,  música y  gesto, era demasiado visual, demasiado llena de significado concreto: estaba destinada a provocar la vehemente oposición de nuestros contemporáneos. Esta forma se presentaba a sí misma como algo que demandaba respeto, que no sabía de otra cosa que no fuera su objeto; no consideraba que pudiera ser cambiada por alguna otra cosa, que estaba sujeta a la historia. Esta forma era tan encarnada y tridimensional que prevenía a aquellos que la celebraban de ahogarse en el movimiento que quería hacer abstracciones de la fe, filosofar, historizar, y sociologizarla, como lo sugería la auto denominada “new theology”. Además, poseía una aterradora, profundamente embarazosa y frívola cualidad que, comparada con la palidez del nuevo mensaje, la hacía tan inapropiada: era bella.

No podemos tan sólo reírnos de esto. Es difícil, sino imposible, salirnos de nuestro tiempo, y a veces parece que difícilmente alguno haya salido ileso de este sentimiento de culpa referido a la belleza litúrgica, un sentimiento que parece ser demandado por los tiempos en que vivimos.

Estoy marcando estos puntos preliminares para demostrar que sé lo que estoy haciendo mientras trato el tópico de “liturgia y Arte”. Como siempre, cuando uno tiene que esforzarse para superar cierta resistencia, existe el peligro de rebasar el objetivo. Estoy bien al tanto de este peligro y tomando ese riesgo deliberadamente. Lo que estoy intentando hacer no es una interpretación teológica; Estoy ponderando a Cristo y sus obras desde el ventajoso punto de una experiencia de vida particular.

En su última obra, una carta escrita en prisión titulada “De Profundis”, Oscar Wilde, el gran provocador, llamó a Cristo un artista, el mayor artista. En todas sus declaraciones provocativas Wilde siempre tuvo cuidado de pisar tantos pies como fuera posible. Llamar artista a Cristo tenía que irritar a los piadosos; estaban obligados a sospechar que estaba tratando de arrastrar a Cristo en su carrera de artista decadente. Pero los racionalistas estaban igualmente molestos; pensaban que finalmente se habían desecho de Cristo y no querían verlo de vuelta en un contexto tan serio como el del arte. Debo admitir que la primera vez que leí “De Profundis” encontré esto del “Cristo el artista” un poco exagerado, particularmente desde que Wilde no intentó casi justificar la idea. Enumeró de Cristo la simplicidad, su manera de mirar a la gente, su imaginación, su gracia y pobreza, como atributos de un artista. Todo esto está muy bien, pero hay algo decepcionante en este sermón lírico y entusiasta, tan atípico de Wilde. De todas formas, no podía sacudirme de encima esta ecuación de Cristo y el artista.

Mi tema aquí es “liturgia y arte”. Uno podría esperar una disquisición sobre obras de arte que han sido creadas para el uso litúrgico; ciertamente, ya llegaremos a eso más tarde. Inicialmente, sin embargo, lo que me interesa es la gran obra de arte –y más que arte- que es la liturgia en sí misma. Quiero contemplar la liturgia de la Iglesia Latina desde un único punto de vista, esto es, como obra de arte, y así podamos adquirir una mejor comprensión de lo que es mediante la aplicación de los criterios utilizados para la evaluación de obras de arte. Ahora, el creador de una obra de arte es un artista; por consiguiente, señalaría que Cristo no es sólo (como enseña la Iglesia) el Único que actúa en cada liturgia; Él es el Único que, por sus propias obras, ha dotado a la liturgia, desde sus primeros momentos, con un impulso artístico. Es este impulso artístico que ha forjado el desarrollo y la formación de la liturgia, desde sus acciones centrales hasta el icono vivo y grande de una misa solemne pontifical.

Toda la vida de Jesús se caracterizó por actos litúrgicos, ya sea en la presentación de formas litúrgicas preexistentes o en la creación de un nuevo lenguaje de signos sacramentales. De entre todos los acontecimientos de la vida de Jesús tomaré el Jueves Santo como ejemplo.

El Logos se hizo carne en un tiempo al que consideramos como la Antigüedad Tardía (o baja). Lo queramos o no, todos nos nutrimos, aún hoy, del tesoro inexhausto de esa época de la historia de la humanidad. Consciente o inconscientemente todos nosotros tomamos nuestros estándares, aún hoy,  de las obras de los artistas y escritores del mundo antiguo. El más asombroso logro artístico de este período, sin embargo, no tiene un autor original; fue producido colectivamente; los pueblos antiguos tenían la habilidad de traducir los objetos naturales al lenguaje del arte, creando una más alta, segunda naturaleza. Era nacida de la contemplación de la naturaleza y al mismo tiempo representaba una nueva y ennoblecedora creación. ¿Quién inventó las columnas griegas? ¿Quién transformó al hombre, la criatura que se para erguida sobre sus pies, en esta forma que es a la vez abstracta y en sus suaves formas convexas, orgánica? ¿Quién desarrolló el capitel corintio de las hojas de la planta de acanto? ¿Quién hizo el capitel jónico con los cuernos curvados de las cabras sacrificiales que estaban atadas a un poste en el lugar del sacrificio? De manera similar encontramos el más antiguo uso de la madera en la construcción, estilizada y convertida en un friso decorativo en los templos de mármol del gran período clásico. A los pueblos antiguos se les dio la gracia de ver la obra de arte contenida en la naturaleza, y Cristo poseía este don de gracia en su más alto grado. Nuestra fe nos dice que pisó la tierra en “la plenitud de los tiempos”, cuando este don estaba en lo mejor de su floración.

El escenario del Jueves Santo es bien conocido. Cristo reúne a sus discípulos para celebrar la pascua judía en Jerusalén. Miles de peregrinos están en la ciudad por el mismo propósito. Esta gran afluencia de peregrinos ha hecho necesario que se permita la celebración del ritual de la comida durante varios días, no solamente el día festivo en sí. Sabemos, también, que Cristo crea de esta comida festiva la fiesta sacrificial y redentora de la Nueva Alianza, uno de los mayores misterios de un ministerio repleto de misterios. ¿Cómo hace esto? Uno no puede imaginar una mayor distancia entre lo que hace, que es nuevo, y la forma que ha de contenerlo, que es antigua. Cristo no interferirá con las antiguas y santificadas costumbres que han decantado desde el tiempo de una temprana revelación. El pronuncia las viejas oraciones y usa los viejos gestos. Aquél que echó a los comerciantes del templo –pero no a los sacerdotes- no cambió una sola palabra cuando fundó el nuevo Templo. Él no rompe y destroza el ritual, aunque Él, de todos los hombres, tenía todo el derecho de hacerlo. Y luego de, post quam coenatum est, toma un trozo de pan sobrante, y con este simple gesto, que nada perturba y parece crecer del rito como un nuevo fruto, imparte un nuevo sentido a todo lo que le precedió y a todo lo que le seguirá.

A esta altura alguien se preguntará qué tiene de artístico el someterse a una forma antigua y tradicional. Los artistas, con seguridad, son creadores de algo nuevo; ellos son los que constantemente están innovando en lo que concierne a las formas. ¿No es la originalidad de formas lo distintivo del artista? Esto, ciertamente, es lo que pensamos de las cosas nosotros, que vivimos en una época en un colapso casi inimaginable.  Los artistas en los grandes períodos productivos jamás se preocuparon con el problema de la originalidad. Fue cuando creían que estaban venerando y cultivando amorosamente una gran forma heredada que crearon algo nuevo, algo único, algo que nunca había sido visto antes. Lo que es nuevo, realmente nuevo –no un experimento de adoquines apilados- surge inconscientemente cuando el individuo aspira la vida nueva en lo que es antiguo. Así es en el arte. Por supuesto, en el caso de Cristo no podemos hablar de cosas de las que es “inconsciente”; pero vemos con total claridad cómo, con el más alto grado de consciencia, afirma la naturaleza normativa de este proceso. Luego llegamos a su elección de la substancia que usará para su acto de institución del Sacramento del altar. Su elección es inesperada. Cuando pronuncia las palabras “Este es mi cuerpo”, ¿No debería tomar un trozo del cordero pascual de la mesa (considerando su muerte sacrificial en ciernes como el Cordero de Dios), en vez de un pedazo de pan? No, porque el pan que se ha convertido en el Cuerpo de Cristo encaja perfectamente con lo que Cristo dice, como preparación para el Jueves Santo, sobre el grano de trigo; y también recuerda la oración del Padrenuestro referida a nuestro pan cotidiano y a la advertencia de que el hombre no vive sólo del pan sino de cada palabra que proviene de Dios. Aquí, entonces, tenemos el pan que, al mismo tiempo, “era la Palabra de Dios”.

El pan también anuncia el fin del sacrificio sangriento. La muerte de Jesús va a ser el último sacrificio sangriento.  ¿No hay, sin embargo, algo de la capacidad de los artistas griegos para transformar y elevar la naturaleza en la forma en que Jesús elige de elevar un pedazo de pan al nivel del verdadero sacrificio de la carne del Dios Hombre? Al mismo tiempo, por supuesto, hay una diferencia crucial entre Él y los artistas griegos: el artista crea su obra “después de la naturaleza”, a través de la contemplación y el estudio, mientras que Cristo creó el sacrificio incruento de la Misa con anticipación a su  verdadera y real ejecución, con todos sus horrores. Podríamos decir que, con su intuición y presciencia –porque la comida del Jueves Santo está permeada de premoniciones- estaba pintando un cuadro de su muerte, dando una forma artística a los dolores de su ejecución, una forma que manifestaba perfecta e inequívocamente su profundo núcleo, esto es, el sacrificio de amor que nutre y redime.

Hay otro evento del Jueves Santo que merece atención como obra de arte. Es el lavado de los pies, una acción que incluso puede formar la base de una teoría de la naturaleza de la obra de arte. Aquí, de nuevo, lo que tiene lugar no está fuera de lo ordinario, al menos al principio. Abluciones de esta clase precedían una comida brindada a los invitados; eran parte de los ritos profanos y religiosos en el mundo antiguo. Lo que es extraordinario es la persona lavando. Cristo lava los pies de sus discípulos, para su total confusión y asombro, dado que este servicio significa subordinación y obediencia. Luego Él explica lo que ha hecho: “Les he dado un signo”. ¿Podría permitírsenos considerar esta explicación menos convincente que el signo en sí? Después de todo, los discípulos ya lo habían escuchado a Él en varias ocasiones decir que debían servirse y amarse los unos a los otros. Quisiera sugerir que, en vista del inminente arresto de Jesús, este signo, este lavado de pies, era más que una efectiva ilustración de una obligación moral. Como con una obra de arte, estamos en presencia de una realidad que va más allá de lo que podemos poner en palabras. Queda algo que simplemente no puede ser entendido: debemos contemplarlo, quedar atónitos.

Sólo el arte tiene los medios de cumplir el mandamiento de Cristo en la cena del Jueves Santo, esto es, hacer el memorial, la repetición, siempre nueva, haciendo presente el sacrificio de Cristo, al que Él mismo dio forma incruenta. Grandes obras del mundo del arte tienen esta presencia ilimitada. Una foto nueva de pasaporte ya luce como si hubiera sido utilizada por la policía para identificar un cadáver anónimo encontrado en el río, mientras que uno de los retratos de las momias de Fayum, en Egipto, no obstante sus dos mil años, nos brinda el vago sentimiento de que acabamos de ver a ese hombre en la pizzería. El sello distintivo de la obra de arte es su vitalidad, no su contemporaneidad; algo contemporáneo puede estar tan muerto como un clavo de una puerta sin ser perceptible como tal en su tiempo. El documento histórico nos hace sentir el abismo que nos separa de un tiempo pasado, la obra de arte nos hace olvidar este abismo. Cristo deseó hacer su sacrificio siempre presente, y por eso lo vertió en la forma de arte litúrgico.

Luego, en el mismo espíritu con que Cristo quiso dar forma a su sacrificio, la Iglesia comenzó a crear un marco para esta gran imagen. Inicialmente nada fue cambiado. De hecho, los testigos de la resurrección todavía iban al templo –en retrospectiva, ¡una cosa completamente ilógica de hacer!- porque Cristo les había dado el ejemplo de reverencia absoluta hacia la forma orgánica heredada. Una vez que ya no asistieron más al culto del templo, porque habían sido “expulsados de las sinagogas”, como Cristo había predicho, comenzaron a rodear el sacrificio del jueves santo y del viernes santo con las formas de culto de la sinagoga. Rezaban los antiguos salmos como Cristo lo había hecho, muriendo con la frase de un salmo en sus labios. En este proceso de la Iglesia temprana, donde la liturgia está tomando forma en la misma manera que una nueva vida se desarrolla, nos es dado un ejemplo de cómo el homo religiosus lleva adelante una reforma de la oración (y ésta era, por supuesto, la más grande de todas las reformas): no cambia nada; más bien, la llena con un nuevo espíritu. “En la plenitud de los tiempos” el Divino Maestro suspendió un hilo, por así decirlo, en una solución saturada, y los cristales comenzaron a formarse. En una primera etapa, de repente (como nos parece a nosotros) la liturgia estaba allí en su forma completa y plenamente desarrollada.

Como los Reyes Magos, el judaísmo y el paganismo trajeron sus tesoros –mantenidos a salvo para este momento- a la Iglesia y construyeron el enjoyado marco que había de rodear el escenario del misterio de allí en adelante. Cristo había dejado en claro, desde el principio, que la partición del pan en el jueves santo encarnaba la destrucción violenta de su cuerpo en el Viernes Santo; y había dado a entender que, no obstante, habría una comida en el futuro. Los discípulos sabían que, tras el velo de silencio y ausencia cubriendo los acontecimientos en el Cenáculo, otros eventos, tanto pasados como futuros, estaban presentes, aunque ocultos. Estaba el sacrificio de Abel representando la oración de las naciones que habían recibido la revelación original; el sacrificio de Abrahán, que había recibido la promesa; el sacrificio de Melquisedec, la misteriosa figura que representa a los pueblos no judíos. Luego estaba la futura comida, que Juan había llamado “Las Bodas del Cordero”. Muy temprano la Iglesia supo que la liturgia tiene lugar in conspectu angelorum; las oraciones angélicas del Gloria y el Sanctus no invocan esta presencia: la afirman. De hecho la Iglesia oriental instruye a los fieles a cantar antes del Sanctus: “Permítenos, a nosotros que místicamente representamos a los querubines…”

La liturgia se convirtió en una rica imagen con un mar de pequeños detalles, mayor que la suma de sus partes; por lo tanto, debe contemplarse y nunca puede ser comprendida por completo. Otra vez son los artistas los que mejor hablan sobre la liturgia. Estoy pensando en el gran Enguerran Quarton en el siglo XV en Francia y su Coronación de María en Villeneuve-les-Avignon. Aquí Dios Padre y Dios Hijo aparecen en la misma forma, fiel a las palabras de Cristo según el Evangelio de San Juan: “Aquél que me ve a Mí ve al Padre”. Ambos visten prendas pluviales sacerdotales rojas; el rostro de María, arrodillada debajo de ellos, es tan blanco como una hostia. Ella es la encarnación de la redención, el hombre creado nuevamente, que es el fin de la liturgia. La Trinidad celebrante está rodeada de coros de Ángeles y Arcángeles, Tronos, Potestades y Dominaciones, mártires, vírgenes y confesores, todos flotando en una estratófera azul sobre la tierra. En la tierra misma, sin embargo, podemos ver a Moisés frente a la zarza ardiente y a Gregorio el Grande celebrando la misa durante la cual el Señor crucificado aparece en el altar de la consagración. Vemos las diminutas cruces del Gólgota, perdidas en el mar de la historia; vemos las tumbas abrirse en el último día, y avisoramos el submundo, todavía aguardando la redención. La Coronación de María de Enguerrand Quarton es una precisa visión de la liturgia, haciendo claro que la misa contiene en sí misma una visión, escondida detrás de palabras antiguas, detrás de gestos silenciosos, detrás de acciones que están enraizadas en los primeros tiempos de la historia humana. La liturgia de la Misa es más que la proclamación de las enseñanzas de Cristo. Es un gran “Ecce Homo”: Exhibe y apunta al Cristo silencioso. Es definitivamente más que la oración de los fieles. Nos da un fugaz atisbo de algo absolutamente impensable: Dios en Oración.

El Concilio de Trento, en su enseñanza concerniente a los ritos de la sagrada liturgia, dice que esos ritos “no contienen nada innecesario o superfluo”. Esta sentencia, entendida correctamente,  nos desafía otra vez a considerar la liturgia como una obra de arte. Influidos por las constantes desecraciones y el deslizamiento en la negligencia, nos hemos otra vez acostumbrado a ver la liturgia o sus aspectos particulares en términos de “validez”. Éste es el lenguaje de la jurisprudencia romana; tiene su propia tradición y justificación, pero básicamente no nos puede ayudar cuando venimos a ponderar acciones litúrgicas. La Misa no es un acto legal, algo que se convierte en “válido” con la presencia de requerimientos mínimos. Sólo imaginemos a un abogado especialista en derecho canónico tratando de explicar a un desventurado y confuso visitante de una misa moderna que lo que está teniendo lugar contiene los varios elementos (“primero, segundo, tercero, etc”) y que por lo tanto es una misa “válida”. ¡Incluso puede extenderle un documento certificando que ha cumplido con su deber dominical! No: la misa no es una actividad central básica a la que varias decoraciones pueden ser añadidas, de acuerdo a la oportunidad, en orden a incrementar la conciencia de los participantes. Los ritos “no contienen nada innecesario o superfluo”. ¿Quién se atrevería a pretender o encontrar cosas “innecesarias o superfluas” en un gran fresco o un gran poema? Una obra maestra puede contener lagunas, partes menos felices, repeticiones, cosas que son ininteligibles o contradictorias, pero nunca cosas que son innecesarias o superfluas. En todos los tiempos hubo personas que cayeron en el ridículo por tratar de eliminar “errores” en obras maestras, aplicando su dudoso conocimiento académico a los frescos de Miguel Angel o a las tragedias de Shakespeare. Las grandes obras tienen un alma: la podemos sentir, viva y radiante, incluso cuando su cuerpo ha sido dañado. La liturgia debe ser considerada con al menos tanto respeto como una obra maestra profana de este tipo. El respeto abre los ojos. Bastante a menudo, incluso en el caso de una obra de arte profana, si estudiamos a conciencia y prestamos atención al detalle, especialmente a los detalles aparentemente superfluos, encontramos que el elemento ofensivo imprevistamente cobra vida; al final a veces sucede que terminamos viéndolo como una cualidad especial de la obra. Este es siempre el caso con los ritos de la sagrada liturgia. No hay nada en ellos que, contemplados intensamente, no se muestre a sí mismo como absolutamente saturado de poder espiritual. Urgiría a todos a estudiar y meditar el significado de cualquier elemento del rito, particularmente aquellas partes que la reforma de Pablo VI consideró “innecesarias y superfluas” (ignorando por completo la advertencia dada por el Concilio de Trento) y encontrarán el Concilio de Trento espléndidamente justificado.

Aquí un ejemplo. Por un largo tiempo las muchas señales de la cruz efectuadas por el sacerdote sobre la Hostia consagrada fueron consideradas superfluas. Consecuentemente, porque eran superfluas, eran realizadas descuidadamente, como si el celebrante estuviera espantando moscas, y finalmente fueron suprimidas. Incluso aquellos que estaban apegados a la Misa Antigua no lamentaron largamente su desaparición.  Hablando de manera general, las señales de la cruz están asociadas al acto de bendecir, y nada en el mundo puede ser más superfluo, se pensaba, que bendecir a una Hostia consagrada, ¡desde que ya contenía en sí cualquier bendición imaginable! La interpretación de esas señales de la cruz que ahora sugeriré no son de autoridad desde el punto de vista de lo litúrgico académico, pero creo que es relevante y vale la pena mencionar.

De hecho estas señales de la cruz no son bendiciones. ¿Qué son entonces? Creo que la respuesta está en su cantidad. Dos veces el sacerdotes hace cinco señales de la cruz, primero tres y luego dos. Comencemos con las dos señales de la cruz en el Supplices te rogamus, en las palabras “Corpus et sanguinem”. Estas no son bendiciones, sino referencias ¿y a qué se refieren aquí? No a otra cosa que al hecho que las dos substancias, pan y vino, son de igual dignidad dado que ambas juntas, y cada una separadamente, encarnan todo Cristo. Cinco son las heridas de Cristo, y las cinco señales de la cruz sobre los dones sacrificiales refieren a las cinco heridas que (invisiblemente) llevan, las cinco heridas infligidas en la pasión del Cordero.

Las tres cruces refieren a la Trinidad y, en particular, al hecho de que el Cristo que sangró por las cinco heridas es una de las personas de la Trinidad. En estos signos silenciosos de la cruz, consiguientemente, vemos compendiada una teología completa de la santa misa y particularmente lo que tiene lugar durante la consagración: el Cristo uno en dos formas, el Hijo de Dios, yace con sus heridas sobre el altar del sacrificio; ahora los largos y angostos lienzos de lino del altar, sobre los que se realizan estas rúbricas, se convierten realmente en el sudario y lienzos mortuorios descriptos en la Biblia, encontrados plegados en un rincón del sepulcro en la resurrección. ¿Cómo podrían las referencias a este evento ser jamás “innecesarias o superfluas”?

Antes de concluir mis reflexiones sobre la liturgia como obra de arte, me gustaría mencionar algunas de las cortas obras maestras literarias que contiene. Me refiero a las oraciones –las colectas, secretas y postcomuniones- particularmente aquellas del domingo. Parece que sólo los filólogos seculares están en posición de ver el valor literario y artístico de estas fórmulas de oración, las cuales están ciertamente entre los más antiguos elementos constitutivos de la herencia litúrgica.

“La mayoría de las oraciones (oraciones sacerdotales) y prefacios se encuentran ya en los sacramentales de los siglos V a VII. Desde un punto de vista específico, estos textos ya nos proporciona la substancia del misal romano. Son artefactos de alta expresión teológica formados de acuerdo a los cánones del arte de la antigua prosa latina, de simplicidad monumental y aguda precisión. Son tan perfectos que han permanecido esencialmente sin cambios, y todavía hoy constituyen la forma de oración de la Iglesia Católica.”[1]

Estas oraciones se originaron en un mundo lingüístico que es totalmente diferente del latín de la Vulgata, que parece extrañamente primitivo en comparación. En las oraciones tenemos la voz de la Iglesia Romana, que adoptó la herencia del imperio romano, transformando un universalismo de Estado y cultura  en un universalismo espiritual. Formada escolásticamente por el contacto con los más brillantes ejemplos de la antigua retórica, la materia de la oración de la Iglesia es aquí formada, más elegante, en formas sin precio que no son ajenas al aforismo. Su expresión es de una gracia cautivante. La Iglesia Romana nunca se mostró a sí misma más bellamente que en estas oraciones, que son escuela de sentimiento sacramental. Ellas expresan la naturaleza distintiva de la Iglesia Católica, su preocupación por el pecador, su cuidadosa guía de las almas, su dependencia en el tesoro de la gracia con la que ha sido dotada, su esperanza de que los corazones endurecidos serán eventualmente ablandados. Y todo esto puesto de una manera tan pulida, comunicando un júbilo en su propio lenguaje y prestando una sonrisa a estas cortas sentencias a pesar de su serio contenido. Las oraciones se mantienen en el nivel de generalidad clásica, ya que son la oración pública de la Iglesia para toda la gente, y sin embargo, su contenido es tal que el lector silencioso puede ser profundamente impresionado por ellas.

Resulta extremadamente difícil elegir una oración como ejemplo, porque la elección implica la renuncia a tantas otras de incluso mayor belleza. Aquí, entonces, al azar, está la Secreta del cuarto domingo después de Pentecostés: “Oblationibus nostris, quaesumus, Domine, placare susceptis: et ad te nostras etiam rebelles compelle propitius voluntates”. “Aplácate, Señor, al recibir nuestras ofrendas; y fuerza bondadoso nuestras rebeldes voluntades a que  vayan a ti”.

Es insoportablemente doloroso descender de las alturas de una oración como ésta a la clase de texto por el que ha sido sustituida por la reforma litúrgica, un coup de force jamás visto antes en la historia. Una vez estaba presente en una misa en la que la mujer encargada de decir las intenciones las pronunció  en la amalgama hoy día habitual de sentimentalismo empalagoso y en jerga periodística, y un amigo me susurró al oído: “¡Señor, que las fotos de nuestras vacaciones salgan bien!” Helas, la impotencia de la sátira se mostró particularmente crasa en un caso como este. En realidad, la oración por las fotos de las vacaciones había sido sobrepasada diez mil veces en el ínterin. Lo grasa –sea en lenguaje, música, pintura o arquitectura- ha inundado por completo las manifestaciones externas de los actos públicos de la Iglesia.  Los altares están cubiertos de géneros de poliester beige, como los que vemos en las mesas de café; en una esquina tres velas gordas en potes ordinarios, barnizados con algo que rememora desagradablemente secreciones corporales, y la otra esquina del altar está adornada con cierta clase de raíces y flores secas, compuestas de acuerdo a los principios de un ikebana japonés mal entendido; en el centro del altar vemos, no una cruz, sino un micrófono. Uno se pregunta dónde está el plato con los maníes….   Una cosa es bastante cierta, a juzgar por la apariencia externa de estos altares: no son altares de sacrificio, ni tampoco lo pretenden ser.

Estas salas de concreto, estos pisos alfombrados, estas piezas masivas de muebles de madera de abedul, los asientos de cuero al lado del altar, el proyector de pantalla de pared, todo este estilo tan sólido de la arquitectura interior de una iglesia nueva o restaurada está totalmente en desacuerdo con la idea que el espacio sagrado, el lugar sagrado, es terribilis, aterrador, que exige reverencia y debe reflejar esto en la forma en que se ve. El primer acto religioso del hombre fue cercar el lugar sagrado; en las viejas iglesias esto se hacía no solamente con las paredes que las protegían del mundo exterior, sino también por arreglos internos: gradas del coro, rejas de comunión, pantallas del coro e iconostasios, todos los cuales creaban un espacio para el Santísimo Sacramento (das Allerheiligste, El Santo de los Santos). Estas cosas mostraban la fe en la presencia real de Dios, una fe que estaba encarnada en la arquitectura.

Si queremos evaluar el poder vital de la liturgia, no hay ningún daño en el estudio de la forma en que se retrata en el arte secular en un momento determinado. Con esto en mente, reproduzco aquí un poema de Robert Gernhardt, que da una idea de la manera en que es vista la nueva Iglesia, esto es, la Iglesia posterior al Concilio. Como pueden imaginarse, Gernhardt no tiene relaciones con la Iglesia; es un artista brillante del sinsentido, satirista y humorista, pero en el siguiente poema la risa parece haberse evaporado, sin dudas porque su disgusto era demasiado fuerte. El objeto de la poesía es la iglesia de la Asunción en Ahaus. Consiste en una torre de estilo alto gótico y una nueva nave de hormigón; pero, se puede asumir con seguridad, el autor siente este particular y terrible ejemplo como sintomático.

                                   San Hortensio en Ahaus



Una iglesia en Ajaus hay,
San Hortensio, así la citan,
Sólo el residir por ai
El espíritu marchita.

Esa cosa se levanta
Y se asienta en hormigón
Tan estúpida que espanta,

En Ajaus la vieja nave
Ya no es más, fue demolida,
Y la nueva construida,
Sólo la torre recuerda
Lo que fue, lo nuevo es mierda.

Es muy gris y está desnuda
Tanto que hasta el aire oprime
Tan brutal y tan estulta.

La iglesia de Ajaus, no sabes,
Si reir o si llorar,
Triste les quedó la nave,
Y ridícula sin par.

De la basura se jactan,
Tan estúpida y compleja,
En mil años, moraleja
Será pal hombre abolido.
Contará a los que han perdido
Del todo su corazón
De nuestro orgullo burlón:
Estúpidos, engreídos,
Su tormento es su elección.

Sólo piénsese cuanta significancia tuvo la liturgia católica en la obra de James Joyce. Joyce no tenía simpatía alguna por la Iglesia, y muchos católicos podrían encontrar su novela Ulises, una de las obras maestras de la literatura moderna, casi insoportablemente maliciosa. En ella, sin embargo, si allí hay una estructura estética tangible, una autoridad cultural definitiva, es la vieja misa latina, que, con su ritual y lenguaje, le proporciona una cierta clase de ancla a la extravagancia lingüística de Joyce. Ulises comienza con el salmo “Judica”, recitado al pie del altar en la vieja misa.

Vestigios de la liturgia están en todas partes en su libro, pero hay una escena particularmente memorable en la cual el héroe judío de la novela, Leopoldo Bloom, burlón y distante, asiste a misa; no puede suprimir un cierto respeto, contra su voluntad, por lo que ve allí. Joyce nunca podría haber imaginado que estaba describiendo una forma de culto que estaba en peligro mortal; para él la misa era algo inmodificable y objetivo, una institución que se había convertido en una segunda naturaleza: él podía atacarla porque, secretamente, sabía que era indestructible. Ulises jamás podría haber sido escrito sin la vieja liturgia; es aquí donde sentimos el enorme poder creativo y cultural de la liturgia. Incluso sus enemigos no podían evitar estar bajo su sombra; de hecho dependían de su sustancia estética para nutrirse.

La liturgia de la reforma y sus adornos nunca serán capaces de constituir un hecho fundamental en la vida de las naciones. Es demasiado anémica, demasiado artificial, demasiado poco religiosa, demasiado falta de forma para serlo. La vieja liturgia, por el contrario, no está tan mal equipada para las terribles pruebas que tiene que enfrentar, como a menudo podríamos pensar, contemplando sus problemas cotidianos. La lucha contra la vieja liturgia nos ha ayudado a adquirir mayores conocimientos sobre su naturaleza. Inicialmente debe haberse sentido como un golpe mortal cuando la liturgia fue expulsada de las magníficas iglesias antiguas que habían sido creadas para ella. Luego, sin embargo, se hizo claro que eran las iglesias las que habían muerto, una vez que se desvaneció en ellas el espíritu de lo sagrado: la liturgia en sí misma continuó viva, aunque en circunstancias lamentables. Porque es la liturgia la que produce todo lo que es solemne y festivo, el arte no puede contribuirle nada esencial. Una vez, me acuerdo, el diácono de una catedral, muy enojado, me preguntó porque diablos quería ir yo a la vieja misa; después de todo, dijo, misas muy elaboradas con orquestas eran celebradas en la catedral de tanto en tanto. Simplemente no pude hacerle ver que una misa baja (rezada) en el viejo rito, leída silenciosamente en un garage, es más solemne que el concierto más grande que pueda ser dado en una iglesia con sus ribetes espirituales. Hemos llegado a ver, en un tiempo sin imágenes sagradas, sin música ni lugares sagrados, que la vieja liturgia es en sí misma la más grande de las imágenes posible; hemos caído en la cuenta que, si tiene que haber alguna vez arte religioso significativo, este arte provendrá de la liturgia que expresa lo sagrado.

El período iconoclasta en Bizancio duró por más de cien años; contuvo, también, una cierta tintura de cálculo ecuménico con el Islam, por supuesto, era hostil a las imágenes. En el siglo XIX Dom Prosper Guéranger había ya predicho la iconoclastia romana que habría de proliferar en el despertar del Concilio Vaticano Segundo: la llamaba la “herejía antilitúrgica”. En Bizancio, después de una vasta destrucción, las imágenes sagradas emergieron victoriosas. Monjes resueltos habían tomado algunos de los íconos y los habían escondido. Nosotros también necesitamos muchos sacerdotes resueltos que guarden y conserven para nosotros el rito sagrado de la Encarnación.
























[1] Kindlers Literaturlexikon, vol. 4, col. 2721.

lunes, 8 de agosto de 2016

La Herejía de lo Informe - M. Mosebach

5. “Los Vanguardistas de la Tradición”

Los Benedctinos de Fontgombault


El  amplio patio de piedra está pavimentado con grandes losas irregulares, aptas para hacer tropezar a los incautos. Dos jóvenes caminan a lo largo del mismo, con chaquetas de cuero negro y pelo corto. Son cadetes de alguna academia militar, vestidos de civil. Tras ellos viene un hombre de edad avanzada, más bien corpulento, con gafas con montura de oro y la cinta roja de la Legión de Honor en la solapa de su chaqueta azul oscuro. Les sigue un viejo sacerdote con una sotana algo manchada, seguido por un pequeño niño en pantalones cortos, con las piernas enrojecidas por el frío. Hace tanto frío que nuestra respiración produce nubes blancas. La pequeña procesión hace un alto ante una pequeña puerta en la larga pared. Todos esperamos. Un jóven monje vestido con un hábito negro emerge, llevando una jarra y un recipiente, y una toalla de mano liviana sobre su brazo. El monje mantiene su cabeza gacha; está claro que al hacer esto está siguiendo algún tipo de regulación.

Un monje de pelo gris sale al encuentro del grupo. Usa una cruz dorada con una cadena sobre su pecho y mantiene sus manos ocultas debajo del escapulario, la amplia franja de género que le cuelga por detrás y por delante. Saluda a cada uno separadamente; los invitados se acercan a él, poniendo la rodilla izquierda en tierra para besar su anillo de oro. Entonces llama al monje con el cuenco y la jarra. Cada invitado pone sus manos sobre el recipiente mientras el monje de pelo gris vierte agua de la jarra y luego les ofrece la toalla. Los visitantes atraviesan la angosta entrada y se encuentran en una desnuda y alta habitación con arcos góticos. Un centenar de monjes están de pie ante las filas de mesas del refectorio, sus manos ocultas bajo sus escapularios. Todos guardan silencio. Así comienza la comida de la noche en el monasterio benedictino de Nuestra Señora de Fontgombault.

Si un visitante quisiera resumir, en una simple y abstracta frase, las múltipes impresiones producidas por una comida ritual de esta clase, quizás se vería inclinado a hablar sobre la disolución de la distinción entre lo que es importante y lo que no lo es. Todos los utensilios para la comida son utilizados de una manera consciente y deliberada, incluso si no son valiosos  y ni tan siquiera hermosos. La jarra y el cuenco que fueron usados por el abad para lavar a las manos de los visitantes están ahora en un nicho de piedra, tal como, en la iglesia de la abadía, el agua usada para lavar las manos del sacerdote en misa es mantenida lista cerca del altar. Al final de la comida cada monje limpia su cuchara y su cuchillo con la servilleta y los envuelve a los dos en la blanca tela. De la misma manera, en misa, la cuidadosa limpieza del cáliz luego de la comunión pone fin a la acción litúrgica.

Un libro es leído en voz alta durante la comida. Primero es un capítulo de las Reglas de la Orden; pero luego de ello la lectura proviene de un libro de historia francesa reciente. Esto es llevado a cabo desde un púlpito, y el texto es recitado –cantado, más bien- en una cierta clase de canto litúrgico, a pesar de su contenido secular. Cada vez que los monjes que sirven la comida entran o salen del refectorio, se inclinan delante del gran crucifijo que pende encima del lugar del abad, el cual está elevado un poco sobre los restantes asientos; si tienen algo que decirle, se arrodillan y susurran en sus oídos mientras él se inclina hacia ellos. El abad usa un pequeño martillo de madera como señal de comienzo de la comida, y da la misma señal para su finalización. De manera similar, en la gran misa conventual, el maestro de ceremonias da señales parecidas a los celebrantes, golpeando su libro de oraciones con sus nudillos para indicar la siguiente sección de la ceremonia.

La comida consiste en unos pocos rábanos a la mantequilla, una incolora sopa de verduras, algo de zanahoria rallada, un trozo de pescado en una salsa blanca, ensalada verde, queso de la propia lechería del monasterio y café de achicoria, todo acompañado por un vino tinto perfectamente seco y claro. Los platos reflejan la austeridad o el esplendor de la liturgia del día: los días de ayuno las comidas se inclinan a la frugalidad; los días de fiesta se caracterizan por una finta de elegancia. Todos los días las comidas tienen lugar con el mismo patrón y al minuto preciso, no obstante lo cual, nadie parece estar inhibido o acuciado por esta estricta formalidad. Un viejo zapatero, retenido por el monasterio para hacer y reparar los zapatos de los monjes, come su pera y su pan en paz y recogimiento y acaba recién de plegar su servilleta mientras el abad levanta su pequeño martillo.

Aunque la Abadía de Fontgombault fue fundada hace novecientos años, es un monasterio relativamente jóven. Después de la construcción de la majestuosa iglesia románica de la abadía y luego de siglos de vida floreciente vino una temprana declinación y la destrucción producto de las guerras de religión; cada vez más, la vida del monasterio se convirtió en una sombra de lo que era, y fue finalmente disuelto poco antes de la Revolución Francesa. La iglesia de la abadía fue saqueada como una cantera de piedras: el coro y la fachada oeste se mantuvieron intactos, pero las piedras cortadas de la nave se pueden encontrar en las paredes de las construcciones de las granjas de los alrededores. En la segunda mitad del siglo diecinueve las partes faltantes del edificio fueron sustituidas, aunque de una manera más bien poco imaginativa. Cada una de las antiguas piedras tiene su carácter distintivo, están desgastadas en sus bordes y brillan como hueso pulido; comparadas con las de la nueva nave, que son todas de líneas rectas, el eje del coro se inclina suavemente hacia un lado. En el monasterio dicen que recuerda a la cabeza del Señor crucificado,  caída sobre su hombro. Como resultado de las vicisitudes de la historia francesa las iglesias suelen ser muy desnudas. Aquí también, el amplio edificio, cual amplia catedral, en sus tres naves contiene sólo una imagen: Notre Dame de Bien Mourir “Nuestra Señor del Buen Morir”, una escultura de piedra representando a la Madre de Dios entronizada, sus ojos majestuosos fijos sugiriendo algo de la tardía Roma del emperador Constantino.

Los monjes benedictinos no retornaron al monasterio sino hasta el año 1949. La nueva fundación fue hecha desde la Abadía de Solesmes, que en el siglo diecinueve jugó un rol importante en el redescubrimiento del antiguo canto gregoriano. Pero no fue sino hasta después del Concilio Vaticano Segundo que la misteriosa fama de la abadía se esparció más allá de las fronteras de Francia. En un tiempo como el nuestro, tan preocupado con reformas, esta vuelta a la Regla completa de San Benito, a la Liturgia de las Horas en su integridad y a la gran liturgia de Occidente –que esencialmente nos viene desde el tiempo del Papa Gregorio el Grande (540-604)- es considerada como una clase de reforma particularmente audaz.

La mayoría de los que viajan a Fontgombault son gente jóven. La mayoría de los monjes, también, son jóvenes. En sus hábitos parecen figuras de un fresco de Giotto, pero cuando tienen visitas pueden ser vistos caminando de acá para allá en el ala de visitas con sus hermanos y parientes que usan ropas modernas, y es más que claro que no están viviendo en la edad media. La visita de la familia resalta el cambio que opera la vestimenta de un nuevo monje. Su cabeza es afeitada, y su cuerpo, que era exhibido de la mejor manera anatómica por su anterior atuendo civil, desaparece bajo el informe hábito negro. El objetivo parecería ser un máximo de uniformidad, y aun así los resultados son rotundamente opuestos.  Lo que inicialmente choca al observador como algo altamente anticuado es ahora visto como una individualidad resaltada al ser insertada en la intemporalidad, mientras que antes iba escondido detrás de los cortes de pelo de moda, los pulóveres multicolores y camperas de última moda colectiva.

Al principio el visitante quizás encuentre las misas y el canto gregoriano como un intricado drama, difícil de seguir. Mientras pasan los días, sin embargo, descubre en los pequeños detalles que no es para nada un drama, o más bien, que es un drama que no tiene final. Descubre que, en este mundo del claustro, no hay otra vida “debajo de la superficie”; no hay un mundo trivial con puntos altos ocasionales tan comunes en las ceremonias festivas. La Regla de San Benito, y la forma en que es traducida  a la vida en Fontgombault, apunta a prevenir que cualquier aspecto de la vida sea sacado de contexto: en vez, el día entero está concebido para ser liturgia. Por eso, asombrosamente, la liturgia y la cortesía se entrelazan. Dos monjes que se cruzan varias veces en el día se inclinan el uno ante el otro con el mismo gesto que es dado al sacerdote en la misa. Cuando alguien toca la puerta, escucha como respuesta un “Deo Gratias” desde adentro. Cada documento mundano y cada carta comienza con la palabra “Pax!” Tan pronto como llega un invitado es conducido a la iglesia, donde el monje que lo recibe reza por él en silencio. En el patio que une la iglesia con el refectorio, los monjes evitan caminar por el medio del corredor, que está marcado por una cinta de piedra, reservada para el sacerdote durante las procesiones de los días festivos. Los monjes que trabajan en los campos, en la viña, o con el ganado, son ayudados por las numerosas campanadas de la torre central de la abadía a permanecer en contacto con la vida espiritual del monasterio. Cuando el sacerdote se coloca las vestiduras, recita una oración específica para cada una de ellas; pero el monje, también, reza una plegaria cuando se pone el hábito en la mañana, convirtiéndolo en una vestimenta litúrgica.

Naturalmente, muchas de estas costumbres permanecen escondidas para un extraño. El invitado vive en la casa de invitados, que está separada por pesadas puertas –siempre cerradas- de la clausura, el recinto en el que viven los monjes. A un monje le es permitido hablarle a un extraño sólo con la autorización del Abad. Uno no se lleva la impresión de que esta sea una regla particularmente pesada para ellos. En cualquier caso, los días están tan llenos con los tiempos de oración (“siete veces”), la misa conventual, las comidas, y el trabajo físico que debe cumplirse, que una desviación del cronograma es altamente impracticable. Los monjes jóvenes casi siempre caminan rápido;  como si tuvieran un propósito y a la vez fueran recogidos. Al acercarse a ellos, uno tiene la impresión, no obstante la atención sonriente que nos dirigen, de que los hemos interrumpido. Pareciera como si la orden del día estrictamente regulada hubiera abierto las compuertas de una poderosa corriente de pensamiento que llena por completo la atención individual del monje. “La nobleza más alta no es la del señor feudal en su castillo sino la del monje contemplativo en su celda”, escribe el filósofo colombiano Gómez Dávila. Esta clase de vida contemplativa es una vida solitaria, y la soledad no se ve disminuida por el hecho de que tiene lugar en comunidad, entre tantos otros solitarios. A primera vista parece tener poco que ver con la noción de aristocracia, con conceptos de mayor o menor, esto es, con la manera en que la gente se relaciona con el conjunto de la sociedad. Sin embargo, después de hablar con uno o dos monjes y reflexionando sobre comentarios que en ese momento parecían insignificantes, incidentales y desconcertantes, comencé a ver esta soledad bajo una luz completamente diferente: en este monasterio, aparentemente, hay monjes que toman literalmente la exhortación de Benito en la Regla que dice que, durante la oración, están en la presencia de Dios y sus ángeles. En una vida vivida en soledad comunal, impregnada de liturgia, parece que los “Querubines y Serafines, los Tronos y las Dominaciones”, “las huestes celestiales y los poderes angélicos” referidos en el prefacio de la misa, se volvieran tangibles, incluso visibles. Bajo la impresión de un orden cósmico de esta clase, el concepto de “aristocracia” adquiere un significado enteramente nuevo.

Si se les pregunta a los monjes sobre una experiencia de este tipo, sin embargo, no se aprenderá nada más que lo que puede ser leído en las palabras del salmista, los Padres de la Iglesia y en el Evangelio. Este monasterio no es el lugar para conferencias espirituales, compartir experiencias teológicas, o proclamar manifiestos. Aquí, refiriéndonos a la liturgia, del modo en que es asumida, los pros y contras de un debate serían considerados, con toda probabilidad, como inapropiados a la naturaleza misma de la liturgia. Para el extraño, ninguna exposición de los principios subyacentes del monasterio podría ser tan instructiva como la simple observación de su práctica. Además, cualquiera que haya leído los místicos tendrá ya un indicio de los propósitos y objetivos que hay detrás del cultivo de la soledad comunal.

Las palabras no pueden ser un sustituto de la impresión que produce uno de los pocos ejercicios espirituales de los monjes que son accesibles al visitante. Se trata de la misa que es celebrada por cada monje sacerdote, solo, cada mañana después de la liturgia de las horas. Entrada la mañana, por supuesto, está la misa conventual con canto gregoriano, con sacerdote, diácono y subdiácono y la comunidad entera; pero de acuerdo a la antigua regla cada sacerdote debe celebrar él mismo una misa cada día, así que la mayoría de los sacerdotes cumplen esta obligación unas horas antes. Poco de los monasterios benedictinos observan todavía esta costumbre, y la mayoría de ellos mantienen lazos cercanos con Fontgombault.

La Iglesia está vacía. Está todavía oscuro cuando la “misa privada” comienza. Este término comunmente usado es incorrecto, por supuesto, ya que, como dijo uno de los monjes, “la misa nunca es algo privado”. Un pequeño y sencillo altar de piedra se yergue en frente de cada pilar de la nave. Uno siente que hay más altares a cada lado del coro, detrás de la rejilla del mismo. Una larga procesión viene de la sacristía, un sacerdote detrás del otro en sus coloridas vestimentas, la capucha blanca de su hábito de coro cubriéndole la cabeza, sus manos sosteniendo un cáliz cubierto con un lienzo que hace juego con sus vestimentas litúrgicas. Cada sacerdote es acompañado por un joven servidor del altar en su hábito negro. La procesión se divide, y cada sacerdote con su acompañante se sitúan frente a los pequeños altares, hasta que cada uno de los doce altares está ocupado. En todos lados la misma inclinación profunda ante el altar, en todas partes los golpes en el pecho que acompañan la confesión de los pecados, la aproximación sincronizada al escalón del altar y la silenciosa lectura del salmo del introito.

Sentado en la mitad de la nave hacia el fondo de la Iglesia, se tiene una vista única. Uno está acostumbrado a ver la misa teniendo lugar en un punto focal del edificio de la iglesia, pero aquí parece presente en todas partes, como en un pasillo de espejos. Toda la perspectiva de la iglesia, concentrada en el coro, está viva con sacerdotes celebrando en soledad; cada uno de ellos, con sus gestos solemnes, sus manos levantadas, sus reverencias y genuflexiones, es consciente de que está haciendo algo único. De repente, desde atrás del altar mayor, el destello de una vestidura roja se muestra momentáneamente, ante la elevación de la Hostia. No hay pared, capilla o pilar donde el sacrificio de la misa no esté siendo ofrecido. Los movimientos de cada sacerdote son lentos; sus labios muestran que está leyendo palabra por palabra. Por el espacio de esta madrugada pareciera como que cada celebrante ha dado un paso fuera de la familia del monasterio, como Benito, el antiguo patriarca romano, llamó a la orden que fundó. La función sacerdotal ha creado obligaciones altamente personales de las que ninguna comunidad, ni ningún colectivo puede dispensar. Estas misas silenciosas, donde el único ruido es el producido por los sacerdotes acercándose y alejándose del altar, indican un posible efecto de la liturgia, y lo hacen de una manera más convincente que el hierático y musical esplendor de la gran liturgia de la comunidad: es ser un cáliz o receptáculo para la sustancia última de la persona, una sustancia que se evapora cuando se enfrenta al mero análisis.

Hay un sólo momento en el día en el que el visitante puede observar como el orden de movimientos se desintegra. La última oración comunitaria del día son las Completas, la oración de la tarde, que se remontan a Benito mismo. A esta altura sólo hay dos fuentes de luz en la nave: el mar de velas a los pies de la Madre de Dios de la Santa Muerte y el punto rojo de la lámpara del sagrario que cuelga ante el tabernáculo al final del coro. En su himno, los monjes rezan contra el “phantasmata”, intrusiones demoníacas en sus sueños; reciben la absolución de los pecados del día de su abad y, en las palabras del Padrenuestro, “Et dimitte nobis debita nostra, sicut e nos dimittimus debitoribus nostris”, están reconciliados los unos con los otros. El abad rocía a cada uno de ellos con agua bendita, impartiendo la bendición a todo el monasterio.

Ahora comienza el tiempo de silencio que no debe ser perturbado incluso por lo que pudiera ser considerado una necesidad. Después de tres golpes de campana los monjes se ponen de pie y, por primera vez, abandonan el coro sin un orden en particular. Cada monje encuentra un lugar en algún rincón de la iglesia para sus oraciones privadas. A la luz intermitente de las velas uno puede discernir oscuras formas individuales; así también, en los escalones de los pequeños altares, uno se encuentra con una oscuridad más intensa que de repente se revela como un ser humano. Un pequeño montón oscuro es perceptible ante la lápida del primer abad, Petrus a Stella, y en los brazos del crucero, donde casi no se puede ver la mano delante de la cara, existen otros tales montones que, en el doble anonimato del hábito monástico y la oscuridad, no parecen un ser humano en absoluto. Por unos pocos segundos, cuando los monjes se dispersaron en desorden al final de las Completas, había una sensación de algo palpitante, como si cada uno estuviera buscando expectante una meta. Después de sólo unos pocos pasos, sin embargo, ese objetivo es alcanzado. La oscuridad elimina toda sensación de espacio. Si te sientas aún por un tiempo, sientes que estás cayendo, de manera pacífica y sin sufrir ningún tipo de violencia.

Carl Shmitt escribió la siguiente entrada en su diario el 1 de agosto de 1948:

No fue Robespierre quien destruyó la corona del monarca, sino Metternich. Todo lo que queda ahora es auto destrucción, suicidio. La restauración es un método específico de lidiar con y de destruir lo que se está restaurando. ¿Por qué? Porque es auto destrucción. Así que no  tengamos restauración de ningún tipo, ya sea de la Iglesia o del estado, de la monarquía o de la democracia, del trono o del altar, o las formas anteriores de la libertad y la autoridad. "Traemos orden. Se derrumba. Restauramos el orden y nosotros mismos colapsamos”” (Octava Elegía de Duino).

La gente a veces tiende a considerar la vida de los monjes de Fontgombault como un intento de “restauración”. Esto es entendible cuando uno piensa en la influencia que ha tenido el monasterio. En su retorno a las fuentes de la vida benedictina el abad no está solo, ni lo ha estado desde hace un tiempo considerable. Otros cuatro grandes monasterios han sido fundados desde Fontgombault para responder a los números crecientes de vocaciones monacales. Cercanamente aliado con Fontgombault están las nuevas fundaciones del Monasterio de Santa Magdalena de Barroux en Mont Ventoux (asociado con un convento de monjas), el Monasterio de San José en Flavigny, Burgundy, el convento de monjas de Jouques y un número de fundaciones y seminarios similares. Todos estos ejercen una gran atracción y crecen firmemente. Esta expansión de la vida monástica es inusual e inesperada en un tiempo como el nuestro, y es importante entender que no está relacionada con la idea de “restauración” asociada con el nombre de Metternich; es enteramente falta de ambición política o social. Mientras que el término “formación” crea una gran resonancia en Fontgombault, jamás es entendida como la formación de grupos particulares, clases sociales o elites, esto es, como la formación de personas fuera del monasterio.

Cada uno que decide entrar al monasterio en Fontgombault está preocupado con la formación de un solo ser humano: él mismo. De similar modo, los frutos de esa formación se verán manifestados en una sola persona, es decir, la persona así formada. La Regla prescribe “stabilitas loci”, por la cual Benito quiere decir que el monje debe pasar su vida entera en el mismo monasterio; esto impide el tipo de influencia que se puede ejercer viajando por el mundo. Cualquiera que quiera conocer los efectos de esta formación deberá él mismo viajar a Fontgombault, bien adentro de Francia. ¿Que verá allí? Primero y principal verá los medios empleados en esta formación, medios que son inseparables de sus fines; por esta coincidencia de medios y fines, que se encuentra de otro modo sólo en el arte, y es de la esencia misma de la liturgia. ¿Tendrá este movimiento monástico, desarrollándose principalmente en Francia, alguna vez una influencia en el presente y futuro de la Iglesia? Esto es casi tan improbable como el desarrollo que tuvo desde la llamada de Simón, el pescador y Mateo, el recaudador de impuestos, a la Iglesia universal.