lunes, 1 de agosto de 2016

La Herejía de lo Informe - M. Mosebach

4. “Arrancar las Imágenes de sus Corazones”

La Liturgia y la Campaña contra las Imágenes



A primera vista, lo que le sucedió a la iglesia de San Rafael, en el suburbio Heidelberg de Neuenheim, puede parecer suficientemente banal. La Iglesia en sí no estaba a la vanguardia de la historia intelectual y espiritual de Alemania, tampoco fue levantada en uno de los grandes períodos de la arquitectura, y los artistas y arquitectos que colaboraron en su construcción son largamente desconocidos. Por otra parte, lo que tuvo lugar allí es típico de lo que ocurrió en miles de iglesias en todo el mundo, sea que fueran obras maestras de arte o producciones anónimas, catedrales o capillas. Difícilmente haya una sola iglesia que haya permanecido intacta luego del Concilio Vaticano II, y si, después de todo, uno se encuentra con un conjunto arquitectónico indemne, no es porque la reverencia o el buen gusto han extendido sobre él sus alas protectoras. Probablemente se deba a la falta de dinero, una ocurrencia rara y lamentable en un país en que la población paga un impuesto eclesial. Ningún obispo alemán puede negar que algo similar a lo que le ocurrió a la Iglesia de San Rafael sucedió con frecuencia en su diócesis. Estos son los frutos espirituales y litúrgicos del desarrollo postconciliar. Cualquiera que quiera ver, encarnados, los horrores implicados en el volátil concepto de aggionarmento debería echarle un vistazo a la corta y reveladora historia de San Rafael.

Usé la palabra “banal” en conexión con la iglesia de Neuenheim. ¿Puede haber algo así como una iglesia banal? De acuerdo a las categorías artísticas seculares, quizás, si adoptamos un punto de vista estrictamente científico que excluya cualquier referencia a la función del objeto en cuestión. Pero si preguntamos a quien concibió esta (o cualquier) iglesia, la respuesta debe ser: la liturgia. Con frecuencia, de hecho, la liturgia ha creado un marco magnífico, decorado con elocuencia y formas significantes en la cual podía desenvolver su vida. Una iglesia que ha de ser el hogar de una Hostia consagrada, el Santo Sacramento, no puede ser banal. Por supuesto que hay iglesias que proclaman claramente para qué están hechas y otras no tanto o para nada en absoluto. Es también cierto que la liturgia es fundamentalmente independiente de las condiciones espaciales  bajo las que se lleva a cabo. Sin embargo, un observador puede ser perdonado por sacar conclusiones sobre la liturgia que se celebra en determinada iglesia sobre la base de la apariencia externa de la misma; enfrentado a un espacio eclesial que ya no habla de las funciones sagradas y litúrgicas, uno bien puede preguntar si es un lugar adecuado para la celebración de la liturgia.

Cuando fue puesta la piedra fundacional de la iglesia de San Rafael en 1913, el sacerdote y la comunidad compartían la convicción de que estaban construyendo una iglesia que debía ser inmediatamente reconocida como tal por cualquiera que la viera. En ese tiempo, de hecho, la gente ya no construía más en el estilo neo gótico, lo que significó que el diseño producido por el arquitecto diocesano Ludwig Maier fuera ya un poco pasado de moda. Maier era un profesional experimentado. Su edificio es finamente bien proporcionado. Uno puede ver que está influenciado por la fachada de la Catedral de Pisa, pero el brillante enladrillado también nos recuerda el entorno contemporáneo del diseñador, la arquitectura industrial de las fábricas, esos monumentos de una era, ahora correctamente protegidos como tales. Hay algo frío en la atmósfera de San Rafael; tiene esto en común con muchos otros edificios inspirados por precedentes históricos. Esta frialdad es una característica del siglo industrial, y en la arquitectura de Bauhaus es incluso apreciada como una cualidad positiva. En su delicada compactibilidad San Rafael evoca la clase de relicario que uno ve en la forma de una iglesia. Es una iglesia modelo. Maier decoró ricamente el interior. No estaba preocupado por la pureza de estilo: apuntaba a un nuevo estilo, producido sobre la base de la plenitud del pasado cristiano e ilustrando el viaje de la Iglesia a través de la historia. Mosaicos de los primeros cristianos de las basílicas romanas, el arte bizantino de Ravenna, el Renacimiento italiano, el barroco de la contrarreforma, espiritualidad del Sagrado Corazón, y el culto de los santos; todo esto combinado para dar un compendio asombroso, en pintura y escultura, de la religión católica. Explicando a un niño los vitrales, los frescos y altares de San Rafael, se podía comunicar un gran sentido de la fe y de la historia de la Iglesia.

Hoy sólo podemos adivinar la impresión que podía causar esa iglesia en aquel tiempo, con su esplendor multicolor y sus pinturas; las pocas fotografías que quedan no dan una idea de los colores o de la ejecución de las obras. De fuentes contemporáneas, no obstante, sabemos que los componentes fueron precisamente relacionados entre sí. Las grandes oraciones, las estaciones de la Cruz y la Letanía de Loreto adornaban las paredes y el techo artesonado, como si el propio espacio sagrado hubiera sido construido con la oración.

Todo esto estaba siendo creado en los mismos años en que Kandinsky pintaba su primera acuarela abstracta. En el reino del arte estalló una gran guerra civil, y ha durado hasta nuestros días. No es este el lugar para entrar en el desarrollo del arte en el siglo veinte; será suficiente con decir que todavía existe un gran arte realista, aunque apenas visible. Todo lo que ha sido significante desde los albores del arte, es decir, el estudio y la recreación artística del mundo, estaba ahora fuera de la ley. Anteriormente a esta revolución, el arte, particularmente en sus más sublimes obras, ha cumplido siempre una función: Ha ennoblecido un espacio o preservado la memoria de alguien. Los artistas pintaban las paredes de la Iglesia con la biblia pauperum y creaban imágenes devocionales que daban una dirección específica a la oración.

El arte moderno, celebrando su triunfo, proclamó su propio non serviam. Ya no serviría más. Demandó para sí mismo la reverencia –no disminuida- que hasta ahora había sido dirigida a su objeto. La Iglesia debería haberse dado cuenta hace tiempo de que el arte que había acogido en su propio seno estaba tratando de liberarse de su madre. Las revoluciones no suceden de un día para el otro; requieren preparación. Desde hace tiempo la Iglesia ha dejado de ser la gran mecenas del arte, y el arte va donde está el mecenas. Por demasiado tiempo la Iglesia ha estado en una posición defensiva y timorata y ya no pudo atraer a los espíritus libres. Lo que ya había sucedido en la filosofía y en la sociedad, tenía que pasar en el mundo del arte; la Iglesia había perdido su poder e influencia.

La destrucción que tuvo lugar durante la segunda guerra mundial cortó el nudo gordiano, facilitando la acción decisiva. Una bomba había volado una serie de ventanas de San Rafael; mientras los andamios estaban todavía en el lugar, fue aprovechada la oportunidad para pintar toda la iglesia de blanco. La abstracción –en la forma de un manto de nieve- descendió sobre la riqueza de formas de la communio sanctorum.

Los más preciados tesoros de la iglesia, el altar mayor y los altares laterales, estaban todavía intactos. Estos altares, obras del escultor de madera de Sigmaringen, Alfons Marmon, eran notables obras de arte que exhibían la independencia y la audacia teológica característica del gran arte de la Iglesia (Un examen del rol desempeñado por los pintores y escultores en el desarrollo de la enseñanza de la Iglesia poduciría algunos resultados sorprendentes). Aun cuando los historiadores del arte han rehabilitado posteriormente el historicismo, la gente continúa criticando los edificios del siglo XIX por su imitación, falta de originalidad y eclecticismo. Esto se da de bruces con la evidencia: el observador sin prejuicios verá inmediatamente que estas obras de arte, precisamente jugando con la tradición como lo hicieron, produjeron formas completamente nuevas. Y si el historiador del arte realmente nota estas formas nuevas, el artista –en este caso, Alfons Marmons- es atacado por producir un altar que no es románico.

Los altares de Marmon eran, en verdad, no románicos, sobre todo porque esta clase de altares mayores eran desconocidos en el período románico. Su arco triunfal proviene del renacimiento florentino.  La familia Della Robbia nos ha dado ejemplos de estos altares en profundo relieve. Las esculturas de madera de Marmon mantienen un balance artístico superlativo entre la observación de la naturaleza, por un lado, y una ejecución estilizada, por el otro: vemos las largas y nerviosas manos, y cabezas espirituales, rodeadas de vestimentas que discurren en art noveau. Vale la pena tomarse el tiempo para apreciar la entera concepción del altar. Su tema es la Encarnación. Las entradas a la derecha y a la izquierda del tabernáculo llevan a la Casa Santa de Nazareth y a la Gruta de la Natividad de Belén, los dos lugares asociados con la Encarnación del Verbo. En el altar de la histórica Casa Santa, hoy en Loreto, leemos en letras de bronce: “hic Verbum caro factum est” –Aquí el Verbo se hizo carne-. Esto tiene una doble referencia, hacia María que concibió a Cristo dentro de las paredes de esta casa, y a la Encarnación que tiene lugar del mismo modo en el altar durante la misa. Esculpiendo ambas, la Anunciación y la Natividad en su altar, Marmon está enfatizando este aspecto de la misa, cambiando el acento del sacrificio al don sacrificial, el Dios Hombre. El mensaje de este altar es que Cristo no sólo fue sacrificado allí sino que también nació sobre él.

Comparado con los íconos bizantinos, pocas de las imágenes producidas por la Iglesia Latina tienen la misma fuerza y convicción físico teológicas. Característicamente, la mayoría de las imágenes latinas fueron creadas como resultado de visiones: La Piedad, la Madre de Dios absorta en la contemplación de su Hijo muerto, proviene del misticismo de Turingia; La Inmaculada de Lourdes proviene de las apariciones a Bernardita, y el Sagrado Corazón viene de las visiones de Margarita de Alacoque. La imagen del Sagrado Corazón es la representación más elocuente del misterio del Dios Hombre. El cuerpo en el que es traído este misterio es un Corazón ardiente, un rojo y sangriento órgano emitiendo llamas de amor divino. Debajo del arco de su altar del Sagrado Corazón, Alfons Marmon puso una imagen de Cristo como el Sagrado Corazón, pero no está dirigida a la devoción íntima de los individuos: aquí Cristo es el Pantocrátor. Esta combinación del Señor del Mundo y del Sagrado Corazón era, quizás, un logro único; contiene una verdad teológica de una profundidad inagotable. Marmon encontró también temas inusuales para los altares laterales; hay un San Carlos Borromeo dando la comunión a San Aloísio Gonzaga. Gerhard Tersteegen escribe que la verdadera historia de la Iglesia es la historia de los Santos, el resto puede ser puesto con seguridad en la historia profana; Pocas veces he econtrado este pensamiento expresado con tanta fuerza como en este altar.

La liturgia construye su propio espacio, su propio ambiente. Esto es igualmente cierto en el caso de la Misa de Pablo VI. En 1968 le fue dicho a los parroquianos de San Rafael que el altar de Marmon era “controversial”. Noten la fecha: 1968 fue un año “bisagra” en el sentido al que hace referencia Karl Jaspers: había manifestaciones estudiantiles en Alemania, Francia y Estados Unidos; era el principio de la “revolución cultural” china, con sus millones de víctimas, su ataque a escala completa a las imágenes, y sus destrucciones de templos y tesoros del arte; y fue el año de la reforma litúrgica. Estos eventos, aunque no lo parezca, están conectados entre sí. La historiografía futura no tendrá otra opción que ver aquí una vinculación profunda. En la Iglesia de San Rafael de Neuenheim, sin embargo, los trastornos no se desarrollaron de una manera revolucionaria. El párroco era también el párroco de la ciudad de Heidelberg. Tenía fama de haber llevado a cabo con maestría numerosos cambios en la vida espiritual e intelectual de la Iglesia y de haber reordenado externamente los templos luego del Concilio. En las celebraciones del cincuentenario de su ordenación sacerdotal, fue elogiado por “haber preparado cuidadosamente a la comunidad para el cambio”; como un cirujano experto, hizo el trabajo preparatorio antes de hacer la rápida y radical incisión. Se decía que los altares de Marmon eran de yeso; esto se probó claramente falso cuando las esculturas fueron derribadas y hechas añicos, revelando la madera de Tilo bajo la pintura. Las fotografías muestran al viejo y venerable sacerdote con su correctísimo atuendo clerical, sin aparecer para nada como un agente de vandalismo, sonriendo serenamente mientras observa los resultados de su destrucción.

¿Cómo fue esto posible?

Soy nacido después de la Segunda Guerra Mundial, en 1951. Recuerdo cuando niño a gente mayor que venía a casa, intelectuales de pelo blanco, el tipo de hombres de corte de pelo “César”, que decimos nosotros, y las mujeres con su cola de caballo; usaban collares de ámbar en bruto sobre sus vestimentas rústicas. Para mí, el estilo “moderno” ha llevado siempre un rostro viejo. Estas personas fueron marcadas por la experiencia de los movimientos juveniles previos a la Primera Guerra Mundial. Era el crisol de las ideas del siglo. Movimientos políticos que se convertirían en enemigos mortales apadrinaban los movimientos juveniles. Uno sólo tiene que pensar en el Comunismo y el Nacional Socialismo. Los movimientos juveniles alimentaron las raíces, no sólo del culto a la desnudez, feminismo, vegetarianismo, neo paganismo, meditación pseudo india, liberación gay, estruendos de guitarras omnipresentes, y Bauhaus: también estaban detrás de la reforma litúrgica. Básicamente, estos movimientos pueden ser rastreados hacia atrás hasta el ardiente idealismo de buenas personas que fueron engañadas y traicionadas, pero este tema debe ser dejado para otra oportunidad. Sin embargo, el deleite en la destrucción que fue una vez conjurado por los jóvenes, con sus mejillas iluminadas a la luz de las fogatas mientras conversaban y cantaban su visión –el colapso del viejo sistema y el advenimiento de una era maravillosa- sobrevivió su edad infantil y logró una edad sorprendentemente avanzada. Como el Mefistófeles de Goethe dice irónicamente de la joven entusiasta baccalaureus, "Este jugo embriagador, absurdo e inmaduro / rendirá un día vino bueno, estoy seguro." Goethe no podía haber adivinado, sin embargo, que en el siglo veinte la gente encontraría una manera de detener el proceso de fermentación. Ahora, en la falsa juventud, el “jugo embriagador” retiene su dulzura para siempre produciendo un brebaje fatal que sólo da dolores de cabeza y no puede ser llamado realmente “vino”. El culto a la juventud del siglo veinte culminó en una maldición cruel: mientras el proceso de envejecimiento no puede ser detenido, al hombre que envejece no le es permitido madurar y es condenado, hasta el final de su vida, a jugar los juegos de su juventud muertos hace largo tiempo. Esto es visto más claramente en el arte –que está tan cercanamente relacionado con la religión- donde los avantgardismos de 1905 son todavía repetidos una y otra vez, como un ritual osificado, cien años después. Y, con su famoso aggiornamento, la Iglesia piensa que, en orden a sobrevivir, ¡necesita “abrirse” a estos avantgardismos seniles!

Volviendo a la historia de San Rafael en Neuenheim. El ábside fue completamente vaciado. En el panfleto celebratorio del jubileo del cura párroco leemos que “la remodelación es armoniosa, incluso elegante”. “La mesa del altar está diseñada para la cena de la Nueva Alianza… no hay rejas de comunión que impidan el acceso de los fieles. El sacerdote preside, como es apropiado, sobre la comunidad eucarística; … es el presidente de la comunidad, él guía la asamblea” y por cierto que lo hace, desde el mismísimo lugar en el que antes estaba el tabernáculo. Éste, en forma de diente de bronce bifurcado, ha sido relegado a un pequeño armario en una pared lateral. “Se trata simplemente de un ligero cambio en la escala de valores”, dijo el cura de la parroquia a la congregación. “Ahora se ubica en un primer plano la acción de la comida y la participación activa del cristiano maduro”. Sí, por cierto, la escala de valores ha cambiado algo. ¿Qué “participación activa” tuvieron los apóstoles en el segundo piso del Cenáculo, cuando dejaron que Cristo lavara sus pies? ¿Cuál fue la “participación activa” de María y Juan parados debajo de la Cruz? Consistió en contemplar, dejar que suceda, mirando y rezando. Sin embargo, no voy a perder el tiempo en una crítica de la jerga de la reforma, que ya ha sido puesta en evidencia a fondo y frecuentemente se expone por sí misma. Como Moisés, al cura párroco de ciudad no le fue permitido entrar en la Tierra Prometida. Condujo a su parroquia fuera, hacia la blanca estepa.  Será para la siguiente generación el llenar el espacio vacío.

Conjuntamente con los movimientos juveniles vinieron las artesanías y el movimiento de “hágalo usted mismo”; que se convirtió en una actividad y en un enfoque respetables filosófica e intelectualmente. Artistas avant-garde practicaban este oficio de chamán golpeando y martillando juntos toda clase de porquerías y dotando a la fantasmagoría resultante de un profundo significado. A medida que el sacerdocio cristiano estaba siendo demolido, una nueva casta de curas artísticos se estaba formando, bendiciendo absolutamente todo y declarándolo una “obra”. Otto von Simson, que estaba bien familiarizado con la pintura medieval, descubrió que dos botellas de plasma de sangre que Joseph Beuys había montado sobre un palo roto (la obra se llamaba Crucifixión) mostraba “el poder de un Giotto”. Si esto estaba ocurriendo en el encumbrado mundo de la crítica del arte, uno a duras penas podría encontrar culpa en el cura de San Rafael por comisionar a un cura amigo suyo –un artista basura al estilo Beuy y un cura artista en ambos sentidos- para crear una Crucifixión para el ábside vacío. Esto era necesario, porque no tenían cruz; tampoco, por supuesto, la había en el altar. Una vez más la congregación fue preparada “cuidadosamente”. Como sugirió un miembro de la Academia Católica en Mainz: “La gente que espera que las Estaciones de la Cruz sean bellas deberían buscarlas en los prolijos lotes de los jardines y no en el Gólgota”. ¡Al Diablo con Cimabue, Boticcelli, Tintoretto y Rafael que se atrevieron a mostrar la trascendente e indestructible belleza del Hombre Dios irradiando luz incluso a través de sus sufrimientos! ¡Y nótese el desprecio totalmente típico de las ocupaciones y preocupaciones de la gente común! Los académicos católicos pueden, ciertamente, estar muy por encima del mundo de los jardines, pero ocuparse de los jardines es una actividad mucho más humana y digna que asistir a las tertulias de la tarde de la Academia Católica. El arte litúrgico tiene que estar dirigido a los jardineros también. El milagro del Catolicismo era que su rito hablaba a las mentes más elevadas de la humanidad así como a pastores de cabras, a chinos y africanos, caballeros cruzados y físicos atómicos.

Cuando los altares de Marmon fueron destruidos, la consternada y confundida congregación estaba silenciosa; habían sido entrenados para confiar y obedecer a su pastor. Hubo resistencia, sin embargo, cuando el párroco trató de persuadirlos de financiar la compra de un collage del cura y artista Udo Korner. La obra se titulaba Schrei und Wolke (Grito y Nube). El cuerpo del Crucificado es una corteza de árbol; sólo está sugerido. No hay una boca identificable que pueda lanzar un grito. Tanto el cuerpo como la cruz están escindidos –no, sin duda, a la manera de la elevación de Marmon. Una malla de alambre oxidado cuelga en la oscuridad sobre la cruz. La idea de Korner –una de la millón de ideas de esta calaña- era la de “alterar la forma piadosa de ver las cosas”. Aún así, el debate sobre la posibilidad de adquirir Schrei und Wolke para el ábside de San Rafael condujo a algo bueno. La obra hoy cuelga, de hecho, donde solía estar el altar de Marmon; pero un antiguo miembro de la parroquia dijo algo que hizo que la batalla entera valiera la pena, un principio fundamental de gran simplicidad: “Cristo se encarnó y se hizo hombre: ¿no debería ser representado como un ser humano?”

“Cortan y hachan como si estuvieran en un bosque, destruyendo indiscriminadamente altares y pinturas”  Así se quejaba Martín Lutero, escuchando los excesos de iconoclasia impulsados por los sermones inflamatorios de su antiguo protegido Andreas Bodenstein de Carltadt. Lutero, sin embargo, no estaba exento de culpa por la iconoclasia de 1521 y 1522, que fue seguida por los Calvinistas en otras muchas instancias. Estaba horrorizado cuando cayó en la cuenta de lo que sus escritos habían hecho. Podemos ver lo que fue la destrucción de imágenes en un reporte contemporáneo a la destrucción del Monasterio de Reinhardsbrunn, el lugar de sepultura del Conde de Thuringia.

“La malicia más desenfrenada se desató sobre el monasterio. Con manos sacrílegas, el pueblo rabioso rompió los veintitrés altares con sus preciosas tallas, esculturas e imágenes santas, porque eran objetos de veneración católica de los santos; los arrojaron al fuego, desgarrando y haciendo jirones los riquísimos revestimientos de los altares; destrozaron los tres órganos y las doce campanas, repartiéndose entre ellos cualquier cosa que encontraban útil. Vaciaron la hermosa jarra que contenía los santos óleos y los vertieron en el piso desparramando también las hostias del Santo Sacramento. En su frenesí, arrancaron a los santos de sus nichos y los destrozaron a pisotones.”

A esto siguió la profanación de tumbas y una gran quema de libros: la biblioteca de manuscritos del monasterio se consumió en las llamas en su totalidad. No: esta obra de destrucción no fue llevada a cabo en una manera “armoniosa, incluso elegante”, ni nadie fue preparado “cuidadosamente” para ella. La obra de destrucción llevada a cabo con el Concilio Vaticano Segundo  difiere aquí con la iconoclasia reformista, aunque guarda similitudes.

De todos modos, lo que hemos atravesado en los últimos 35 años es iconoclasia. Esas décadas se caracterizaron tanto por la destrucción de imágenes como por la inhabilidad de crearlas. La nueva imagen del altar de San Rafael es sólo una imagen superficial: en realidad es el rechazo de toda imagen.

Una pregunta surge en este punto: ¿Cómo podrían ser producidas imágenes litúrgicas del Dios Hombre en una época en que la tendencia prevaleciente es el rechazo de la representación de cualquier hombre? ¿No sería más conveniente y fácil retroceder al Segundo Mandamiento “No te harás para ti imagen…”? Tanto la iconoclasia bizantina y la reformista interpretaron el mandamiento de esta manera. La Iglesia  fue acusada de ir contra este mandato divino dado en el Monte Sinaí mediante el culto de los íconos y de las imágenes de los santos. Esta era en verdad una terrible acusación, porque ¿quién se atrevería a infringir un mandato divino? La acusación también explica el frenesí de la destrucción que cayó sobre las imágenes en Bizancio y durante la Reforma; el pueblo lo veía como una santa ira, y esto, quizás, muestra la mayor diferencia con la iconoclasia actual, donde las imágenes son destruidas entre la angustia y la pusilanimidad.

¿Estaba equivocada la Iglesia cuando, en las Catacumbas, se convirtió en una Iglesia de imágenes? El segundo mandamiento no es nada ambiguo. Sólo Dios puede revocarlo. Y Dios lo ha revocado. El creó su propia semejanza. Podemos ir incluso tan lejos y llamar a Jesucristo el autorretrato de Dios, porque si alguien después de Adán fue la imagen de Dios, ese fue Jesús. Desde la venida de Jesucristo, el segundo mandamiento es: “Os haréis para vosotros una imagen de Dios, y esa imagen es Jesucristo”.

Esta imagen, entonces, es completamente diferente de las magníficas representaciones de los dioses mitológicos. Pertenece a un género artístico completamente diferente. Hemos mencionado el término “retrato”: la imagen de Jesús pertenece al género del retrato; es el retrato de una persona real. En la época de los primeros cristianos el arte de retratar estaba altamente desarrollado. En esa época en Fayum, en el Egipto Heleno, encontramos retratos de seres humanos que son de lo más realistas, y Roma en la misma época vio el florecimiento del arte del busto - retrato. La gente sabía lo que era un retrato. Y naturalmente, Cristo no iba a ser idealizado como un dios griego, lo que tampoco era necesario, porque los primeros cristianos poseían un retrato real, la impresión dejada en la sábana santa encontrada, plegada, en la tumba vacía, como lo menciona el evangelio de San Juan. Este lienzo sirvió de modelo para los primeros pintores de  íconos de Cristo. El rostro único de esta sábana devino en el estándar de las imágenes de Cristo. Fue modificándose a través de los siglos, particularmente en occidente, pero permaneció reconocible para cualquiera hasta el pasado reciente y puede ser visto todavía en la pintura del Sagrado Corazón en el altar de Marmon. La manera en que los maestros pintores trataron la imagen de Cristo en el tiempo en el que la pintura comenzaba a separarse de la religión es altamente reveladora: por ejemplo, las pinturas de Veronese “La Última Cena” y “Las Bodas de Caná” muestran a Cristo rodeado de una vívido grupo de personas, pero Cristo mismo aparece extrañamente pálido porque el pintor no se atrevió (ni tampoco le estaba permitido) a apartarse de la tradición al representar a Cristo. Los artistas que nada sabían de la sábana santa no obstante mantenían el modelo tradicional. Algo similar sucede con las imágenes de la Madre de Dios; lo central no era si el evangelista Lucas realmente pintó el retrato de María, sino que los primeros cristianos querían tener una imagen real de María y no una de ficción.

Cristo es la Verdad. Nosotros necesitamos contemplar esa Verdad, porque trasciende todo conocimiento (para citar a Gregorio de Nisa), y es por eso que lo que la Reforma llama “el culto a las imágenes” es de hecho un elemento esencial en la religión cristiana. Los cristianos no pueden venerar lo suficiente las imágenes, porque ellas son reflejos (aunque pálidos) de la Encarnación. Incluso la más torpe de las imágenes es como la orla del manto de Cristo que fue tocada por la mujer en en la multitud “porque un poder salió de Él”, como leemos en el Evangelio de San Lucas, el pintor de la Madonna. Es una de las coincidencias más notables de la historia que, al comienzo de este siglo, cuando las personas están perdiendo la habilidad de pintar seres humanos, los negativos fotográficos de la Sábana de Turín trajeron nuevamente a la conciencia general el cuerpo de Cristo, para que la imagen del Dios Hombre no se desvaneciera en la catástrofe cultural de la “pérdida de las imágenes”.

Así como la imagen de Cristo fue elegida por Dios mismo, y así como los cristianos se esforzaron en mantenerse aferrados a esta imagen real, así también se mantuvieron apegados la liturgia, que es en sí misma una gran imagen –lo cual es la razón por la que la crisis que afecta a las imágenes sagradas va de la mano con la crisis litúrgica- muy cercana a los lugares asociados con nuestra salvación. En los primeros tiempos la Santa Misa era celebrada en el Santo Sepulcro, donde fue hallado el lienzo plegado, porque los cristianos sabían que la Eucaristía es primariamente una renovación, no de la última cena en el jueves santo, sino de la muerte y resurrección de nuestro Señor. Hoy, en la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén, uno todavía puede ver como las específicas características de la tumba crearon la liturgia. Me estoy refiriendo, no al edificio de la iglesia que contiene al sepulcro, sino a las estrechas cámaras de la tumba, la antecámara en la que las mujeres vieron el joven hombre en vestiduras blancas y radiantes, y la cámara de la tumba misma, que es un nicho para el cuerpo. Sólo muy poca gente puede estar presente en una misa celebrada allí. El sacerdote permanece con la gente en la antecámara hasta el Credo. Para la parte sacrificial de la misa, entra en la cámara sepulcral. Allí está solo e invisible. El altar es el nicho en el que yació el cuerpo de Jesús. El lienzo blanco del altar es el sudario, y la Hostia es el cuerpo. La manera en que la Hostia se llena con la vida de la Divinidad permanece oculta a la congregación, que sólo escucha los murmullos del sacerdote. El sacrificio de la Misa y de la Resurrección se hacen uno. Al mismo tiempo se hace claro por qué los primeros cristianos querían que los sagrados misterios tuvieran lugar detrás del iconostasio, del coro, de las gradas del altar, oscurecidos por el cuerpo del sacerdote. El aspecto hermético, de éxtasis, que rodea la consagración incluso en la vieja liturgia latina, no representa otra cosa que el Santo Sepulcro, cerrado con una piedra, en el que el Hombre Dios despertó de la muerte. Este hecho tiene el cosmos entero por testigo, pero ningún hombre vivo lo presenció. Algo que, en la liturgia, parece ser un agregado posterior, un acompañamiento encontrado en las basílicas bizantinas y las catedrales góticas, y que prueba por lo tanto estar íntimamente conectado con el núcleo de la historia de la salvación. La liturgia cristiana está aguardando bajo la Cruz y afuera del sepulcro. Esta es otra de las imágenes que la reforma litúrgica ha tratado de borrar.

El sepulcro de Jerusalén es la imagen de la antigua liturgia. Mira hacia el Resucitado y por eso se orienta al este. Para la antigua liturgia, el sol naciente era un signo de la creación del mundo, de la resurrección y de la segunda venida de Cristo. El sacerdote y el pueblo miran en la misma dirección, unidos en oración y expectantes. Con la reforma litúrgica, el sacerdote se da vuelta y ahora mira a la congregación mientras pretende estar hablando con Dios. El modelo de la nueva liturgia es el de una mesa de comité de una reunión de club, con micrófonos y documentos; a la izquierda un plato ikebana con flores secas y una planta exótica de un color naranja extraño, y a la derecha un par de velas de TV en contenedores de cerámica. Serios y recogidos, los miembros del comité miran al público, como si fueran sacerdotes concelebrando. La reunión de club con sus democráticas órdenes del día es el fenotipo de la nueva liturgia; esto es absolutamente lógico, porque aquellos que rechazan el misterio supratemporal están destinados a terminar en la realidad socio política. No hay una tercera vía. De tiempo en tiempo, por supuesto, el cuadro se cae a pedazos. Se dice que algunos sacerdotes tienen dificultades en poner la cara correcta cuando llega el momento de la consagración. ¿Cuál es la cara correcta al momento de la consagración? Esto sugiere otra cita de Goethe del diálogo entre Fausto y Wagner: “-He oído muchas veces que un actor puede aleccionar a un predicador. -Siempre y cuando el predicador sea un actor, lo cual puede muy bien suceder en los tiempos que corren”. Por lo tanto, es lógico que se hayan cortado los textos de la misa antigua en la Fiesta de Perpetua y Felicitas Mártires,  ya que hacían referencia a los “secretos benditos” y a “misteriosos dones y deleites”. Claramente, nadie puede esperar oír de “misteriosos dones y deleites” en la mesa de un comité.

Cuando ya no se reconoce más en un rito el poder de hacer presente la encarnación, incluso aquellas partes de la misa que no parecen ser primariamente rituales –como el Evangelio y el Credo- ya no son más entendidas en la plenitud que tienen en la liturgia. ¿Qué es lo litúrgico? Podemos decir que lo litúrgico significa una oración operante. La oración litúrgica es siempre sacramental: efectúa la acción santificante y la donación de gracias de Cristo. Así que la lectura del Evangelio en la misa no es la comunicación de un texto para que lo mastiquen los oyentes: es la presencia de Cristo, enseñando, sanando, y perdonando pecados. Más aún, los evangelios parecen haber sido escritos teniendo esto en mente. El credo, también, considerado como una oración litúrgica, no es una colección de dogmas que fueron definidos en varios concilios (y algunos de ellos impuestos a la fuerza) sino un medio por el cual el individuo se sumerge de nuevo en la frescura de purificación del bautismo, la presencia de la comunión de los santos, el poder de la Santísima Trinidad creador de la Iglesia. Nada hay en la nueva liturgia que aluda de este tipo de efectos, ni tampoco lo pretende.

Es característico de este siglo que mientras el hacha  estaba siendo aplicada al árbol verde de la liturgia, las más profundas miradas sobre ella estaban siendo formuladas, aunque no desde la Iglesia Romana sino en Iglesia Bizantina. Por un lado, un papa se atreve a interferir con la liturgia. Por otro, los Ortodoxos, separados del papa por cisma, preservaron la liturgia y la teología litúrgica de los terribles desafíos del siglo. Uno está tentado de hablar de un misterio trágico, aunque la palabra trágico no encaja en el contexto cristiano. La Misa de San Gregorio Magno, la antigua liturgia latina, se encuentra ahora sólo entre los “recalcitrantes extremistas” de la Iglesia Romana, mientras que la Divina Liturgia de San Juan Crisóstomo está viva en todo su esplendor en el corazón mismo de la Iglesia Ortodoxa. La idea de que tenemos algo que aprender de los ortodoxos no es muy popular. Pero debemos acostumbrarnos a estudiar –y a estudiar a fondo- que es lo que tiene que decir la iglesia bizantina sobre las imágenes sagradas y la liturgia. Esto es igualmente relevante para el rito latino; De hecho, parece que sólo podemos llegar a conocer el rito latino en toda su realidad llena del Espíritu si lo vemos desde la perspectiva oriental. El más grande escritor litúrgico de nuestro siglo fue el sacerdote ruso Pavel Florensky, que fue asesinado en 1938 bajo el régimen de Stalin. No es un santo de la Iglesia Ortodoxa, ni su canonización está en vista, pero considero como uno de los mayores signos de esperanza que el Papa JPII haya instalado un retrato suyo en su capilla privada.

Chesterton nos recuerda que la esperanza basada en una mínima probabilidad no puede ser en realidad descripta como una virtud cristiana. Pero aun cuando pueda ser naive tener esperanzas en que un papa que lee a Florensky pueda quizás revitalizar la antigua liturgia cristiana, todavía hay lugar de sobra para una gran y absurda esperanza de este tipo. Cualquiera que crea que la liturgia de la encarnación y de las sagradas imágenes está íntima y esencialmente conectada con la fe en Cristo –y que de hecho ha salido de Él-, cualquiera que encuentre más fácil imaginar el total colapso de la religión antes  que su continuación en ausencia de la liturgia, puede estar muy confiado sobre el resultado de la catástrofe actual. Como nos muestra el ejemplo de la iconoclasia bizantina, cien años es un período relativamente corto para superar esta clase de enfermedad. Hasta que esto suceda necesitamos, como lo ha mostrado la resistencia ofrecida por la Iglesia Bizantina, sacerdotes y monjes completamente resueltos a mantener viva la tradición, para así no tener que reconstruirla desde los libros en un futuro determinado. Cuando tuvo lugar la destrucción del altar en San Rafael, muchos de los parroquianos rescataron objetos y se los llevaron a sus casas. Ellos podrían seguir el ejemplo de San Francisco cuando reconstruyó la capilla de la Porciúncula e intentar reconstruir el altar del Sagrado Corazón / Pantocrátor. En el primer domingo de cuaresma la Iglesia Ortodoxa celebra el fin de la iconoclasia con la gran “Fiesta del Restablecimiento de la Ortodoxia”. Así que es mi sueño que, un día, cuando este altar y tantos otros altares mayores sean reconstruidos, seremos capaces de dar gracias mientras celebramos el restablecimiento de la Ortodoxia Latina.









No hay comentarios:

Publicar un comentario