martes, 16 de agosto de 2016

La Herejía de lo Informe - M. Mosebach

6. La Liturgia es Arte


En Alemania, donde quiera que hay un debate acerca de la gran tradición católica litúrgica, sólo se necesita lanzar la acusación de “esteticismo” y todo está terminado. Nunca hay dudas sobre qué lado ha salido derrotado. Ser acusado de esteticismo es, para la mayor parte, fatal para aquellos que tratan de defender la liturgia. Incluso si somos católicos, provenimos de un país bajo la dominación de una cultura protestante duradera y militante, y la impronta cultural es por lo menos igual de fuerte que la religiosa. T. S. Eliot iría tan lejos de decir que la cultura es expresión práctica y concreta de la fe religiosa; si eso es verdad, el catolicismo alemán está en un estado de esquizofrenia constante porque la expresión práctica, cultural, de su fe, está en conflicto con su religión. El cargo de esteticismo nos hace sentir culpables hasta la misma médula de nuestros huesos.

El vicio alemán –la filosofía- ha fijado firmemente la idea de una distinción entre el contenido y forma en las mentes de gente muy diversa. De acuerdo a esta doctrina, contenido y forma pueden ser separados uno de otro. Lo que considera como la realidad auténtica es llamado el contenido: abstracción, el extracto teorético. Por contraste, considera a los cuerpos de carne y sangre, estructuras físicas y tangibles, como meras formas, imágenes fungibles y sombrías. La idea es que aquéllos que se dedican a esta forma externa permanecen en el nivel periférico, el nivel de los accidentes, mientras que aquéllos que van más allá las formas alcanzan el reino de las abstracciones eternas y así obtienen la luz de la verdad. Desde este punto de vista, las formas se han convertido en algo arbitrario, incluso a veces en algo peor, son falsas; son mentiras. Cualquiera que perciba la forma y la tome en serio está en peligro de ser engañado. Este es el problema con el esteta. Busca la verdad en el lugar equivocado, esto es, en el reino de lo que se puede ver, y trata de buscarla mediante los medios equivocados (y prohibidos), es decir, con sus sentidos, gusto, experiencia e intelecto. Esta rebelión filosófica contra todo lo que es evidente por sí mismo ha dado nacimiento a la actitud básica de nuestra generación, esto es, una desconfianza que todo lo impregna de todo tipo de belleza y perfección. Hoy en día, la condena más fulminante es decir que algo es "simplemente hermoso". El arte contemporáneo favorece cosas que no están terminadas, fragmentarias, rotas. La gente de hecho desprecia la maestría de las habilidades y reglas del artesano, que son indispensables si se quiere emplear un lenguaje completo de formas. Lo que resulta más irritante de todo, para el amante del arte de hoy, es cuando se le presenta una obra nada visible en absoluto, sólo unos pocos trazos tentativos, rastros crípticos, que luego son absorbidos por nuestros escribas y fariseos modernos en sus excesos interpretativos; menos hay para ver, más tienen que decir.

El aplastante poder de esta actitud contemporánea ha inhibido a los católicos y los hizo temerosos e inseguros frente a la tarea de defender su forma tradicional de la oración y el sacrificio. Esta forma, esta arquitectura poderosa compuesta de lenguaje,  música y  gesto, era demasiado visual, demasiado llena de significado concreto: estaba destinada a provocar la vehemente oposición de nuestros contemporáneos. Esta forma se presentaba a sí misma como algo que demandaba respeto, que no sabía de otra cosa que no fuera su objeto; no consideraba que pudiera ser cambiada por alguna otra cosa, que estaba sujeta a la historia. Esta forma era tan encarnada y tridimensional que prevenía a aquellos que la celebraban de ahogarse en el movimiento que quería hacer abstracciones de la fe, filosofar, historizar, y sociologizarla, como lo sugería la auto denominada “new theology”. Además, poseía una aterradora, profundamente embarazosa y frívola cualidad que, comparada con la palidez del nuevo mensaje, la hacía tan inapropiada: era bella.

No podemos tan sólo reírnos de esto. Es difícil, sino imposible, salirnos de nuestro tiempo, y a veces parece que difícilmente alguno haya salido ileso de este sentimiento de culpa referido a la belleza litúrgica, un sentimiento que parece ser demandado por los tiempos en que vivimos.

Estoy marcando estos puntos preliminares para demostrar que sé lo que estoy haciendo mientras trato el tópico de “liturgia y Arte”. Como siempre, cuando uno tiene que esforzarse para superar cierta resistencia, existe el peligro de rebasar el objetivo. Estoy bien al tanto de este peligro y tomando ese riesgo deliberadamente. Lo que estoy intentando hacer no es una interpretación teológica; Estoy ponderando a Cristo y sus obras desde el ventajoso punto de una experiencia de vida particular.

En su última obra, una carta escrita en prisión titulada “De Profundis”, Oscar Wilde, el gran provocador, llamó a Cristo un artista, el mayor artista. En todas sus declaraciones provocativas Wilde siempre tuvo cuidado de pisar tantos pies como fuera posible. Llamar artista a Cristo tenía que irritar a los piadosos; estaban obligados a sospechar que estaba tratando de arrastrar a Cristo en su carrera de artista decadente. Pero los racionalistas estaban igualmente molestos; pensaban que finalmente se habían desecho de Cristo y no querían verlo de vuelta en un contexto tan serio como el del arte. Debo admitir que la primera vez que leí “De Profundis” encontré esto del “Cristo el artista” un poco exagerado, particularmente desde que Wilde no intentó casi justificar la idea. Enumeró de Cristo la simplicidad, su manera de mirar a la gente, su imaginación, su gracia y pobreza, como atributos de un artista. Todo esto está muy bien, pero hay algo decepcionante en este sermón lírico y entusiasta, tan atípico de Wilde. De todas formas, no podía sacudirme de encima esta ecuación de Cristo y el artista.

Mi tema aquí es “liturgia y arte”. Uno podría esperar una disquisición sobre obras de arte que han sido creadas para el uso litúrgico; ciertamente, ya llegaremos a eso más tarde. Inicialmente, sin embargo, lo que me interesa es la gran obra de arte –y más que arte- que es la liturgia en sí misma. Quiero contemplar la liturgia de la Iglesia Latina desde un único punto de vista, esto es, como obra de arte, y así podamos adquirir una mejor comprensión de lo que es mediante la aplicación de los criterios utilizados para la evaluación de obras de arte. Ahora, el creador de una obra de arte es un artista; por consiguiente, señalaría que Cristo no es sólo (como enseña la Iglesia) el Único que actúa en cada liturgia; Él es el Único que, por sus propias obras, ha dotado a la liturgia, desde sus primeros momentos, con un impulso artístico. Es este impulso artístico que ha forjado el desarrollo y la formación de la liturgia, desde sus acciones centrales hasta el icono vivo y grande de una misa solemne pontifical.

Toda la vida de Jesús se caracterizó por actos litúrgicos, ya sea en la presentación de formas litúrgicas preexistentes o en la creación de un nuevo lenguaje de signos sacramentales. De entre todos los acontecimientos de la vida de Jesús tomaré el Jueves Santo como ejemplo.

El Logos se hizo carne en un tiempo al que consideramos como la Antigüedad Tardía (o baja). Lo queramos o no, todos nos nutrimos, aún hoy, del tesoro inexhausto de esa época de la historia de la humanidad. Consciente o inconscientemente todos nosotros tomamos nuestros estándares, aún hoy,  de las obras de los artistas y escritores del mundo antiguo. El más asombroso logro artístico de este período, sin embargo, no tiene un autor original; fue producido colectivamente; los pueblos antiguos tenían la habilidad de traducir los objetos naturales al lenguaje del arte, creando una más alta, segunda naturaleza. Era nacida de la contemplación de la naturaleza y al mismo tiempo representaba una nueva y ennoblecedora creación. ¿Quién inventó las columnas griegas? ¿Quién transformó al hombre, la criatura que se para erguida sobre sus pies, en esta forma que es a la vez abstracta y en sus suaves formas convexas, orgánica? ¿Quién desarrolló el capitel corintio de las hojas de la planta de acanto? ¿Quién hizo el capitel jónico con los cuernos curvados de las cabras sacrificiales que estaban atadas a un poste en el lugar del sacrificio? De manera similar encontramos el más antiguo uso de la madera en la construcción, estilizada y convertida en un friso decorativo en los templos de mármol del gran período clásico. A los pueblos antiguos se les dio la gracia de ver la obra de arte contenida en la naturaleza, y Cristo poseía este don de gracia en su más alto grado. Nuestra fe nos dice que pisó la tierra en “la plenitud de los tiempos”, cuando este don estaba en lo mejor de su floración.

El escenario del Jueves Santo es bien conocido. Cristo reúne a sus discípulos para celebrar la pascua judía en Jerusalén. Miles de peregrinos están en la ciudad por el mismo propósito. Esta gran afluencia de peregrinos ha hecho necesario que se permita la celebración del ritual de la comida durante varios días, no solamente el día festivo en sí. Sabemos, también, que Cristo crea de esta comida festiva la fiesta sacrificial y redentora de la Nueva Alianza, uno de los mayores misterios de un ministerio repleto de misterios. ¿Cómo hace esto? Uno no puede imaginar una mayor distancia entre lo que hace, que es nuevo, y la forma que ha de contenerlo, que es antigua. Cristo no interferirá con las antiguas y santificadas costumbres que han decantado desde el tiempo de una temprana revelación. El pronuncia las viejas oraciones y usa los viejos gestos. Aquél que echó a los comerciantes del templo –pero no a los sacerdotes- no cambió una sola palabra cuando fundó el nuevo Templo. Él no rompe y destroza el ritual, aunque Él, de todos los hombres, tenía todo el derecho de hacerlo. Y luego de, post quam coenatum est, toma un trozo de pan sobrante, y con este simple gesto, que nada perturba y parece crecer del rito como un nuevo fruto, imparte un nuevo sentido a todo lo que le precedió y a todo lo que le seguirá.

A esta altura alguien se preguntará qué tiene de artístico el someterse a una forma antigua y tradicional. Los artistas, con seguridad, son creadores de algo nuevo; ellos son los que constantemente están innovando en lo que concierne a las formas. ¿No es la originalidad de formas lo distintivo del artista? Esto, ciertamente, es lo que pensamos de las cosas nosotros, que vivimos en una época en un colapso casi inimaginable.  Los artistas en los grandes períodos productivos jamás se preocuparon con el problema de la originalidad. Fue cuando creían que estaban venerando y cultivando amorosamente una gran forma heredada que crearon algo nuevo, algo único, algo que nunca había sido visto antes. Lo que es nuevo, realmente nuevo –no un experimento de adoquines apilados- surge inconscientemente cuando el individuo aspira la vida nueva en lo que es antiguo. Así es en el arte. Por supuesto, en el caso de Cristo no podemos hablar de cosas de las que es “inconsciente”; pero vemos con total claridad cómo, con el más alto grado de consciencia, afirma la naturaleza normativa de este proceso. Luego llegamos a su elección de la substancia que usará para su acto de institución del Sacramento del altar. Su elección es inesperada. Cuando pronuncia las palabras “Este es mi cuerpo”, ¿No debería tomar un trozo del cordero pascual de la mesa (considerando su muerte sacrificial en ciernes como el Cordero de Dios), en vez de un pedazo de pan? No, porque el pan que se ha convertido en el Cuerpo de Cristo encaja perfectamente con lo que Cristo dice, como preparación para el Jueves Santo, sobre el grano de trigo; y también recuerda la oración del Padrenuestro referida a nuestro pan cotidiano y a la advertencia de que el hombre no vive sólo del pan sino de cada palabra que proviene de Dios. Aquí, entonces, tenemos el pan que, al mismo tiempo, “era la Palabra de Dios”.

El pan también anuncia el fin del sacrificio sangriento. La muerte de Jesús va a ser el último sacrificio sangriento.  ¿No hay, sin embargo, algo de la capacidad de los artistas griegos para transformar y elevar la naturaleza en la forma en que Jesús elige de elevar un pedazo de pan al nivel del verdadero sacrificio de la carne del Dios Hombre? Al mismo tiempo, por supuesto, hay una diferencia crucial entre Él y los artistas griegos: el artista crea su obra “después de la naturaleza”, a través de la contemplación y el estudio, mientras que Cristo creó el sacrificio incruento de la Misa con anticipación a su  verdadera y real ejecución, con todos sus horrores. Podríamos decir que, con su intuición y presciencia –porque la comida del Jueves Santo está permeada de premoniciones- estaba pintando un cuadro de su muerte, dando una forma artística a los dolores de su ejecución, una forma que manifestaba perfecta e inequívocamente su profundo núcleo, esto es, el sacrificio de amor que nutre y redime.

Hay otro evento del Jueves Santo que merece atención como obra de arte. Es el lavado de los pies, una acción que incluso puede formar la base de una teoría de la naturaleza de la obra de arte. Aquí, de nuevo, lo que tiene lugar no está fuera de lo ordinario, al menos al principio. Abluciones de esta clase precedían una comida brindada a los invitados; eran parte de los ritos profanos y religiosos en el mundo antiguo. Lo que es extraordinario es la persona lavando. Cristo lava los pies de sus discípulos, para su total confusión y asombro, dado que este servicio significa subordinación y obediencia. Luego Él explica lo que ha hecho: “Les he dado un signo”. ¿Podría permitírsenos considerar esta explicación menos convincente que el signo en sí? Después de todo, los discípulos ya lo habían escuchado a Él en varias ocasiones decir que debían servirse y amarse los unos a los otros. Quisiera sugerir que, en vista del inminente arresto de Jesús, este signo, este lavado de pies, era más que una efectiva ilustración de una obligación moral. Como con una obra de arte, estamos en presencia de una realidad que va más allá de lo que podemos poner en palabras. Queda algo que simplemente no puede ser entendido: debemos contemplarlo, quedar atónitos.

Sólo el arte tiene los medios de cumplir el mandamiento de Cristo en la cena del Jueves Santo, esto es, hacer el memorial, la repetición, siempre nueva, haciendo presente el sacrificio de Cristo, al que Él mismo dio forma incruenta. Grandes obras del mundo del arte tienen esta presencia ilimitada. Una foto nueva de pasaporte ya luce como si hubiera sido utilizada por la policía para identificar un cadáver anónimo encontrado en el río, mientras que uno de los retratos de las momias de Fayum, en Egipto, no obstante sus dos mil años, nos brinda el vago sentimiento de que acabamos de ver a ese hombre en la pizzería. El sello distintivo de la obra de arte es su vitalidad, no su contemporaneidad; algo contemporáneo puede estar tan muerto como un clavo de una puerta sin ser perceptible como tal en su tiempo. El documento histórico nos hace sentir el abismo que nos separa de un tiempo pasado, la obra de arte nos hace olvidar este abismo. Cristo deseó hacer su sacrificio siempre presente, y por eso lo vertió en la forma de arte litúrgico.

Luego, en el mismo espíritu con que Cristo quiso dar forma a su sacrificio, la Iglesia comenzó a crear un marco para esta gran imagen. Inicialmente nada fue cambiado. De hecho, los testigos de la resurrección todavía iban al templo –en retrospectiva, ¡una cosa completamente ilógica de hacer!- porque Cristo les había dado el ejemplo de reverencia absoluta hacia la forma orgánica heredada. Una vez que ya no asistieron más al culto del templo, porque habían sido “expulsados de las sinagogas”, como Cristo había predicho, comenzaron a rodear el sacrificio del jueves santo y del viernes santo con las formas de culto de la sinagoga. Rezaban los antiguos salmos como Cristo lo había hecho, muriendo con la frase de un salmo en sus labios. En este proceso de la Iglesia temprana, donde la liturgia está tomando forma en la misma manera que una nueva vida se desarrolla, nos es dado un ejemplo de cómo el homo religiosus lleva adelante una reforma de la oración (y ésta era, por supuesto, la más grande de todas las reformas): no cambia nada; más bien, la llena con un nuevo espíritu. “En la plenitud de los tiempos” el Divino Maestro suspendió un hilo, por así decirlo, en una solución saturada, y los cristales comenzaron a formarse. En una primera etapa, de repente (como nos parece a nosotros) la liturgia estaba allí en su forma completa y plenamente desarrollada.

Como los Reyes Magos, el judaísmo y el paganismo trajeron sus tesoros –mantenidos a salvo para este momento- a la Iglesia y construyeron el enjoyado marco que había de rodear el escenario del misterio de allí en adelante. Cristo había dejado en claro, desde el principio, que la partición del pan en el jueves santo encarnaba la destrucción violenta de su cuerpo en el Viernes Santo; y había dado a entender que, no obstante, habría una comida en el futuro. Los discípulos sabían que, tras el velo de silencio y ausencia cubriendo los acontecimientos en el Cenáculo, otros eventos, tanto pasados como futuros, estaban presentes, aunque ocultos. Estaba el sacrificio de Abel representando la oración de las naciones que habían recibido la revelación original; el sacrificio de Abrahán, que había recibido la promesa; el sacrificio de Melquisedec, la misteriosa figura que representa a los pueblos no judíos. Luego estaba la futura comida, que Juan había llamado “Las Bodas del Cordero”. Muy temprano la Iglesia supo que la liturgia tiene lugar in conspectu angelorum; las oraciones angélicas del Gloria y el Sanctus no invocan esta presencia: la afirman. De hecho la Iglesia oriental instruye a los fieles a cantar antes del Sanctus: “Permítenos, a nosotros que místicamente representamos a los querubines…”

La liturgia se convirtió en una rica imagen con un mar de pequeños detalles, mayor que la suma de sus partes; por lo tanto, debe contemplarse y nunca puede ser comprendida por completo. Otra vez son los artistas los que mejor hablan sobre la liturgia. Estoy pensando en el gran Enguerran Quarton en el siglo XV en Francia y su Coronación de María en Villeneuve-les-Avignon. Aquí Dios Padre y Dios Hijo aparecen en la misma forma, fiel a las palabras de Cristo según el Evangelio de San Juan: “Aquél que me ve a Mí ve al Padre”. Ambos visten prendas pluviales sacerdotales rojas; el rostro de María, arrodillada debajo de ellos, es tan blanco como una hostia. Ella es la encarnación de la redención, el hombre creado nuevamente, que es el fin de la liturgia. La Trinidad celebrante está rodeada de coros de Ángeles y Arcángeles, Tronos, Potestades y Dominaciones, mártires, vírgenes y confesores, todos flotando en una estratófera azul sobre la tierra. En la tierra misma, sin embargo, podemos ver a Moisés frente a la zarza ardiente y a Gregorio el Grande celebrando la misa durante la cual el Señor crucificado aparece en el altar de la consagración. Vemos las diminutas cruces del Gólgota, perdidas en el mar de la historia; vemos las tumbas abrirse en el último día, y avisoramos el submundo, todavía aguardando la redención. La Coronación de María de Enguerrand Quarton es una precisa visión de la liturgia, haciendo claro que la misa contiene en sí misma una visión, escondida detrás de palabras antiguas, detrás de gestos silenciosos, detrás de acciones que están enraizadas en los primeros tiempos de la historia humana. La liturgia de la Misa es más que la proclamación de las enseñanzas de Cristo. Es un gran “Ecce Homo”: Exhibe y apunta al Cristo silencioso. Es definitivamente más que la oración de los fieles. Nos da un fugaz atisbo de algo absolutamente impensable: Dios en Oración.

El Concilio de Trento, en su enseñanza concerniente a los ritos de la sagrada liturgia, dice que esos ritos “no contienen nada innecesario o superfluo”. Esta sentencia, entendida correctamente,  nos desafía otra vez a considerar la liturgia como una obra de arte. Influidos por las constantes desecraciones y el deslizamiento en la negligencia, nos hemos otra vez acostumbrado a ver la liturgia o sus aspectos particulares en términos de “validez”. Éste es el lenguaje de la jurisprudencia romana; tiene su propia tradición y justificación, pero básicamente no nos puede ayudar cuando venimos a ponderar acciones litúrgicas. La Misa no es un acto legal, algo que se convierte en “válido” con la presencia de requerimientos mínimos. Sólo imaginemos a un abogado especialista en derecho canónico tratando de explicar a un desventurado y confuso visitante de una misa moderna que lo que está teniendo lugar contiene los varios elementos (“primero, segundo, tercero, etc”) y que por lo tanto es una misa “válida”. ¡Incluso puede extenderle un documento certificando que ha cumplido con su deber dominical! No: la misa no es una actividad central básica a la que varias decoraciones pueden ser añadidas, de acuerdo a la oportunidad, en orden a incrementar la conciencia de los participantes. Los ritos “no contienen nada innecesario o superfluo”. ¿Quién se atrevería a pretender o encontrar cosas “innecesarias o superfluas” en un gran fresco o un gran poema? Una obra maestra puede contener lagunas, partes menos felices, repeticiones, cosas que son ininteligibles o contradictorias, pero nunca cosas que son innecesarias o superfluas. En todos los tiempos hubo personas que cayeron en el ridículo por tratar de eliminar “errores” en obras maestras, aplicando su dudoso conocimiento académico a los frescos de Miguel Angel o a las tragedias de Shakespeare. Las grandes obras tienen un alma: la podemos sentir, viva y radiante, incluso cuando su cuerpo ha sido dañado. La liturgia debe ser considerada con al menos tanto respeto como una obra maestra profana de este tipo. El respeto abre los ojos. Bastante a menudo, incluso en el caso de una obra de arte profana, si estudiamos a conciencia y prestamos atención al detalle, especialmente a los detalles aparentemente superfluos, encontramos que el elemento ofensivo imprevistamente cobra vida; al final a veces sucede que terminamos viéndolo como una cualidad especial de la obra. Este es siempre el caso con los ritos de la sagrada liturgia. No hay nada en ellos que, contemplados intensamente, no se muestre a sí mismo como absolutamente saturado de poder espiritual. Urgiría a todos a estudiar y meditar el significado de cualquier elemento del rito, particularmente aquellas partes que la reforma de Pablo VI consideró “innecesarias y superfluas” (ignorando por completo la advertencia dada por el Concilio de Trento) y encontrarán el Concilio de Trento espléndidamente justificado.

Aquí un ejemplo. Por un largo tiempo las muchas señales de la cruz efectuadas por el sacerdote sobre la Hostia consagrada fueron consideradas superfluas. Consecuentemente, porque eran superfluas, eran realizadas descuidadamente, como si el celebrante estuviera espantando moscas, y finalmente fueron suprimidas. Incluso aquellos que estaban apegados a la Misa Antigua no lamentaron largamente su desaparición.  Hablando de manera general, las señales de la cruz están asociadas al acto de bendecir, y nada en el mundo puede ser más superfluo, se pensaba, que bendecir a una Hostia consagrada, ¡desde que ya contenía en sí cualquier bendición imaginable! La interpretación de esas señales de la cruz que ahora sugeriré no son de autoridad desde el punto de vista de lo litúrgico académico, pero creo que es relevante y vale la pena mencionar.

De hecho estas señales de la cruz no son bendiciones. ¿Qué son entonces? Creo que la respuesta está en su cantidad. Dos veces el sacerdotes hace cinco señales de la cruz, primero tres y luego dos. Comencemos con las dos señales de la cruz en el Supplices te rogamus, en las palabras “Corpus et sanguinem”. Estas no son bendiciones, sino referencias ¿y a qué se refieren aquí? No a otra cosa que al hecho que las dos substancias, pan y vino, son de igual dignidad dado que ambas juntas, y cada una separadamente, encarnan todo Cristo. Cinco son las heridas de Cristo, y las cinco señales de la cruz sobre los dones sacrificiales refieren a las cinco heridas que (invisiblemente) llevan, las cinco heridas infligidas en la pasión del Cordero.

Las tres cruces refieren a la Trinidad y, en particular, al hecho de que el Cristo que sangró por las cinco heridas es una de las personas de la Trinidad. En estos signos silenciosos de la cruz, consiguientemente, vemos compendiada una teología completa de la santa misa y particularmente lo que tiene lugar durante la consagración: el Cristo uno en dos formas, el Hijo de Dios, yace con sus heridas sobre el altar del sacrificio; ahora los largos y angostos lienzos de lino del altar, sobre los que se realizan estas rúbricas, se convierten realmente en el sudario y lienzos mortuorios descriptos en la Biblia, encontrados plegados en un rincón del sepulcro en la resurrección. ¿Cómo podrían las referencias a este evento ser jamás “innecesarias o superfluas”?

Antes de concluir mis reflexiones sobre la liturgia como obra de arte, me gustaría mencionar algunas de las cortas obras maestras literarias que contiene. Me refiero a las oraciones –las colectas, secretas y postcomuniones- particularmente aquellas del domingo. Parece que sólo los filólogos seculares están en posición de ver el valor literario y artístico de estas fórmulas de oración, las cuales están ciertamente entre los más antiguos elementos constitutivos de la herencia litúrgica.

“La mayoría de las oraciones (oraciones sacerdotales) y prefacios se encuentran ya en los sacramentales de los siglos V a VII. Desde un punto de vista específico, estos textos ya nos proporciona la substancia del misal romano. Son artefactos de alta expresión teológica formados de acuerdo a los cánones del arte de la antigua prosa latina, de simplicidad monumental y aguda precisión. Son tan perfectos que han permanecido esencialmente sin cambios, y todavía hoy constituyen la forma de oración de la Iglesia Católica.”[1]

Estas oraciones se originaron en un mundo lingüístico que es totalmente diferente del latín de la Vulgata, que parece extrañamente primitivo en comparación. En las oraciones tenemos la voz de la Iglesia Romana, que adoptó la herencia del imperio romano, transformando un universalismo de Estado y cultura  en un universalismo espiritual. Formada escolásticamente por el contacto con los más brillantes ejemplos de la antigua retórica, la materia de la oración de la Iglesia es aquí formada, más elegante, en formas sin precio que no son ajenas al aforismo. Su expresión es de una gracia cautivante. La Iglesia Romana nunca se mostró a sí misma más bellamente que en estas oraciones, que son escuela de sentimiento sacramental. Ellas expresan la naturaleza distintiva de la Iglesia Católica, su preocupación por el pecador, su cuidadosa guía de las almas, su dependencia en el tesoro de la gracia con la que ha sido dotada, su esperanza de que los corazones endurecidos serán eventualmente ablandados. Y todo esto puesto de una manera tan pulida, comunicando un júbilo en su propio lenguaje y prestando una sonrisa a estas cortas sentencias a pesar de su serio contenido. Las oraciones se mantienen en el nivel de generalidad clásica, ya que son la oración pública de la Iglesia para toda la gente, y sin embargo, su contenido es tal que el lector silencioso puede ser profundamente impresionado por ellas.

Resulta extremadamente difícil elegir una oración como ejemplo, porque la elección implica la renuncia a tantas otras de incluso mayor belleza. Aquí, entonces, al azar, está la Secreta del cuarto domingo después de Pentecostés: “Oblationibus nostris, quaesumus, Domine, placare susceptis: et ad te nostras etiam rebelles compelle propitius voluntates”. “Aplácate, Señor, al recibir nuestras ofrendas; y fuerza bondadoso nuestras rebeldes voluntades a que  vayan a ti”.

Es insoportablemente doloroso descender de las alturas de una oración como ésta a la clase de texto por el que ha sido sustituida por la reforma litúrgica, un coup de force jamás visto antes en la historia. Una vez estaba presente en una misa en la que la mujer encargada de decir las intenciones las pronunció  en la amalgama hoy día habitual de sentimentalismo empalagoso y en jerga periodística, y un amigo me susurró al oído: “¡Señor, que las fotos de nuestras vacaciones salgan bien!” Helas, la impotencia de la sátira se mostró particularmente crasa en un caso como este. En realidad, la oración por las fotos de las vacaciones había sido sobrepasada diez mil veces en el ínterin. Lo grasa –sea en lenguaje, música, pintura o arquitectura- ha inundado por completo las manifestaciones externas de los actos públicos de la Iglesia.  Los altares están cubiertos de géneros de poliester beige, como los que vemos en las mesas de café; en una esquina tres velas gordas en potes ordinarios, barnizados con algo que rememora desagradablemente secreciones corporales, y la otra esquina del altar está adornada con cierta clase de raíces y flores secas, compuestas de acuerdo a los principios de un ikebana japonés mal entendido; en el centro del altar vemos, no una cruz, sino un micrófono. Uno se pregunta dónde está el plato con los maníes….   Una cosa es bastante cierta, a juzgar por la apariencia externa de estos altares: no son altares de sacrificio, ni tampoco lo pretenden ser.

Estas salas de concreto, estos pisos alfombrados, estas piezas masivas de muebles de madera de abedul, los asientos de cuero al lado del altar, el proyector de pantalla de pared, todo este estilo tan sólido de la arquitectura interior de una iglesia nueva o restaurada está totalmente en desacuerdo con la idea que el espacio sagrado, el lugar sagrado, es terribilis, aterrador, que exige reverencia y debe reflejar esto en la forma en que se ve. El primer acto religioso del hombre fue cercar el lugar sagrado; en las viejas iglesias esto se hacía no solamente con las paredes que las protegían del mundo exterior, sino también por arreglos internos: gradas del coro, rejas de comunión, pantallas del coro e iconostasios, todos los cuales creaban un espacio para el Santísimo Sacramento (das Allerheiligste, El Santo de los Santos). Estas cosas mostraban la fe en la presencia real de Dios, una fe que estaba encarnada en la arquitectura.

Si queremos evaluar el poder vital de la liturgia, no hay ningún daño en el estudio de la forma en que se retrata en el arte secular en un momento determinado. Con esto en mente, reproduzco aquí un poema de Robert Gernhardt, que da una idea de la manera en que es vista la nueva Iglesia, esto es, la Iglesia posterior al Concilio. Como pueden imaginarse, Gernhardt no tiene relaciones con la Iglesia; es un artista brillante del sinsentido, satirista y humorista, pero en el siguiente poema la risa parece haberse evaporado, sin dudas porque su disgusto era demasiado fuerte. El objeto de la poesía es la iglesia de la Asunción en Ahaus. Consiste en una torre de estilo alto gótico y una nueva nave de hormigón; pero, se puede asumir con seguridad, el autor siente este particular y terrible ejemplo como sintomático.

                                   San Hortensio en Ahaus



Una iglesia en Ajaus hay,
San Hortensio, así la citan,
Sólo el residir por ai
El espíritu marchita.

Esa cosa se levanta
Y se asienta en hormigón
Tan estúpida que espanta,

En Ajaus la vieja nave
Ya no es más, fue demolida,
Y la nueva construida,
Sólo la torre recuerda
Lo que fue, lo nuevo es mierda.

Es muy gris y está desnuda
Tanto que hasta el aire oprime
Tan brutal y tan estulta.

La iglesia de Ajaus, no sabes,
Si reir o si llorar,
Triste les quedó la nave,
Y ridícula sin par.

De la basura se jactan,
Tan estúpida y compleja,
En mil años, moraleja
Será pal hombre abolido.
Contará a los que han perdido
Del todo su corazón
De nuestro orgullo burlón:
Estúpidos, engreídos,
Su tormento es su elección.

Sólo piénsese cuanta significancia tuvo la liturgia católica en la obra de James Joyce. Joyce no tenía simpatía alguna por la Iglesia, y muchos católicos podrían encontrar su novela Ulises, una de las obras maestras de la literatura moderna, casi insoportablemente maliciosa. En ella, sin embargo, si allí hay una estructura estética tangible, una autoridad cultural definitiva, es la vieja misa latina, que, con su ritual y lenguaje, le proporciona una cierta clase de ancla a la extravagancia lingüística de Joyce. Ulises comienza con el salmo “Judica”, recitado al pie del altar en la vieja misa.

Vestigios de la liturgia están en todas partes en su libro, pero hay una escena particularmente memorable en la cual el héroe judío de la novela, Leopoldo Bloom, burlón y distante, asiste a misa; no puede suprimir un cierto respeto, contra su voluntad, por lo que ve allí. Joyce nunca podría haber imaginado que estaba describiendo una forma de culto que estaba en peligro mortal; para él la misa era algo inmodificable y objetivo, una institución que se había convertido en una segunda naturaleza: él podía atacarla porque, secretamente, sabía que era indestructible. Ulises jamás podría haber sido escrito sin la vieja liturgia; es aquí donde sentimos el enorme poder creativo y cultural de la liturgia. Incluso sus enemigos no podían evitar estar bajo su sombra; de hecho dependían de su sustancia estética para nutrirse.

La liturgia de la reforma y sus adornos nunca serán capaces de constituir un hecho fundamental en la vida de las naciones. Es demasiado anémica, demasiado artificial, demasiado poco religiosa, demasiado falta de forma para serlo. La vieja liturgia, por el contrario, no está tan mal equipada para las terribles pruebas que tiene que enfrentar, como a menudo podríamos pensar, contemplando sus problemas cotidianos. La lucha contra la vieja liturgia nos ha ayudado a adquirir mayores conocimientos sobre su naturaleza. Inicialmente debe haberse sentido como un golpe mortal cuando la liturgia fue expulsada de las magníficas iglesias antiguas que habían sido creadas para ella. Luego, sin embargo, se hizo claro que eran las iglesias las que habían muerto, una vez que se desvaneció en ellas el espíritu de lo sagrado: la liturgia en sí misma continuó viva, aunque en circunstancias lamentables. Porque es la liturgia la que produce todo lo que es solemne y festivo, el arte no puede contribuirle nada esencial. Una vez, me acuerdo, el diácono de una catedral, muy enojado, me preguntó porque diablos quería ir yo a la vieja misa; después de todo, dijo, misas muy elaboradas con orquestas eran celebradas en la catedral de tanto en tanto. Simplemente no pude hacerle ver que una misa baja (rezada) en el viejo rito, leída silenciosamente en un garage, es más solemne que el concierto más grande que pueda ser dado en una iglesia con sus ribetes espirituales. Hemos llegado a ver, en un tiempo sin imágenes sagradas, sin música ni lugares sagrados, que la vieja liturgia es en sí misma la más grande de las imágenes posible; hemos caído en la cuenta que, si tiene que haber alguna vez arte religioso significativo, este arte provendrá de la liturgia que expresa lo sagrado.

El período iconoclasta en Bizancio duró por más de cien años; contuvo, también, una cierta tintura de cálculo ecuménico con el Islam, por supuesto, era hostil a las imágenes. En el siglo XIX Dom Prosper Guéranger había ya predicho la iconoclastia romana que habría de proliferar en el despertar del Concilio Vaticano Segundo: la llamaba la “herejía antilitúrgica”. En Bizancio, después de una vasta destrucción, las imágenes sagradas emergieron victoriosas. Monjes resueltos habían tomado algunos de los íconos y los habían escondido. Nosotros también necesitamos muchos sacerdotes resueltos que guarden y conserven para nosotros el rito sagrado de la Encarnación.
























[1] Kindlers Literaturlexikon, vol. 4, col. 2721.

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